第二章 湯ヶ島での作品―〈自己客観化〉の時代
１
我々は、前章で｢檸檬｣を中心に初期作品を考察し、梶井基次郎の出発点は、〈錯覚〉〈幻視〉を特徴とする私小説の変種であったことを確認した。次にすべきことは、そんな梶井基次郎の作家としての転換点が、いつ、どのように訪れたかを検証することだ。私は、その転換点が湯ヶ島時代にあったと考えている。
当時私たちは、麻布の狸穴に、一つ家の二階に、二部屋きりのその二部屋を占領し
て暮してゐた。ある晩彼が唐紙越しに私を呼んだ。
―葡萄酒を見せてやらうか……美しいだらう……
さういって、彼は硝子のコップを片手にささげるやうにして電燈に透して見せた。
葡萄酒はコップの七分目ばかりを満して、なるほど鮮明で美しかった。それがつい今
しがた彼がむせんで吐いたばかりの喀血だったのは、しばらくして種を明かされるま
で、ちょっと私には見当がつきかねた。彼にはそんな大胆な嫌がらせをして人をから
かってみる、野放図と茶目っ気の入りまじった何かがあった。「冬の日」のミリュー環境は、今
日から顧みて何とも名状しがたい空想と夜更しと乱雑な読書と果しのない文学論と、
れから素寒貧との、無鉄砲な書生生活であったが―その上彼には次第に悪化してゆく
不安な病勢がその大きなおまけであったが、それにも拘らず私たちは必ずしも悲惨な
夢ばかり見てゐた訳ではなかった。「葡萄酒」は殆ど全く彼の負け惜しみではなかった、
と今も私にはさう思へる。彼にはそんな、半径の大きい諧謔の世界が常にあった。（三
好達治「梶井基次郎」前出『三好達治全集第六巻』）
すでに、梶井の病状が憂慮すべきものであったのは事実で、この直後に三好の勧めにより湯ヶ島への転地療養を行うわけだが、精神的な健康はまだ保っていた。
やはり大きな転機が訪れたのは、湯ヶ島での療養が一〇ケ月目を数えた昭和二年一〇月の受診の際だろう。
最近（この十月の五日頃）京都へ行き京都大学で身体を見て貰ひました（中略）診断
の結果は右肺は掌大位背部が、左肺は肋骨の三枚目位まで胸部が悪い、ラッセルの音
は種々、それから肋膜のすれあふ音がするとのこと、貧血、そしてまだ来春まで静養
するやうに云われた、（昭２・１０・３１付け飯島正宛書簡）
このような身体状況の中、最初の転換点を示す作品はおそらく「冬の日」（２５）であろう。さらに、湯ヶ島期の作品群を潜り抜け、｢冬の蝿｣（「創作月刊」昭３・５）においてこの時期の特徴は最も色濃く表われた。そこで、この章ではまず「冬の日」の特質について述べてみる。次に湯ヶ島後期の代表作である「冬の蝿」を考察することにより、梶井基次郎にとって湯ヶ島時代がどんな意味を持つのか考えたい。
梶井基次郎の作品群を前期と後期に分けた場合、東京で前編を、湯ヶ島で後編を執筆した「冬の日」がその分水嶺に位置する作品であると考えられている。例えば古閑章（前出『梶井基次郎研究』）ら（２６）によって「冬の日」を頂点とした、〈光から闇へ〉、あるいは〈浄化から絶望へ〉といった作風の変化が指摘されている。梶井基次郎の湯ヶ島滞在期間は昭和元年一二月三一日から昭和三年五月上旬までの約一年半である。
そもそも、「冬の日」については、昭二年二月四日付け近藤直人宛書簡にまつわる問題を中心に論じられることが多かった。
来て少し気持が落付いたとき書いたのが二月号の冬の日です。それについては何も
今云ひ度くありませんが私の云ってゐました象徴主義なるもの甚だ遅々ながら文中に
発展してゐることを認めていただければ幸甚です。（中略）
私は資本主義芸術の尖端リヤリスチックシンボリズムの刃渡りをやります、然し私
の芸術的生活が長命な限り、どうしても社会主義的になってゆくだらうと思ふのです。
（この辺は最近の認識を怠ってゐます）（傍線
松岡）
梶井が、「冬の日」執筆中にこの作品について直接触れた記述は少なく、〈リヤリスチックシンボリズム〉という梶井独自の概念とあいまって研究者の関心を惹いた。この〈リヤリスチックシンボリズム〉については、鈴木沙那美（貞美 『転位する魂 梶井基次郎』社会思想社 昭５２･５）が「あくまで己の実感や心的経験に基礎を置く創作態度と、感覚に表現を与える上での、いわば象徴主義とが合体してつくりあげた名辞ではなかったろうか。」と評したのをはじめ、鈴木二三雄（『梶井基次郎論』有精堂出版 昭６０･７）によって「彼が完成した二十篇の作品の中で、直喩が出て来ない作品は一つもなく、また一番多く使われているのは『冬の日』で、この一篇の中には四十回も出てくる。」といった具体的な文体の特徴が報告されている。
本稿では、それらの視点を踏まえた上で、更に別の視点―表現手法・執筆過程―からこの作品の評価を探りたい。
「冬の日」が未完の小説であることはよく知られている。その執筆過程は、濱川勝彦の「冬の日鑑賞」（『鑑賞日本現代文学⑰ 梶井基次郎・中島敦』角川書店 昭５７･１）に詳しい。以下、氏の論を概観してみる。「冬の日」前編は、「あれはみんながあまりほめてくれるので次が書きにくくなりました」（昭２・２・１付け清水蓼作宛書簡）というぐらい評判がよく、中でも、三好達治は絶賛した。さらに同じ書簡で、芭蕉の「何の木の花とも知らず匂かな」や去来の「梅が香や小路わけ入る犬のまね」を挙げ「僕はもう少し烈しくこれを書かうと思ってゐます。少なくとも近代的に」と書いており、暗い冬を脱して春を迎える結末を考えていた。しかし、梶井が実際に後編を三月四、五日あたりから執筆しはじめ一五日に書き終えてみると、この予定は大幅に改変され、しかも未完になってしまった。書き終えた二日後（３月１７日）、未完の理由として友人宛の書簡に「途中で無理を感じ」（中谷孝雄・英子宛）たためとか「その暗さに負けて」（近藤直人宛）とかを挙げ「出来も今度のは少し水がまざってゐるやうに思ふ」（淀野隆三宛）と言いながら「一生懸命の作」（同上）とか「割合自信のある作品」（近藤直人宛）と書いている。翌一八日の書簡（清水蓼作宛）では「今度冬の日の続きを書いて制作意欲が非常に刺戟された、僕は名匠になりたい、文学の神様になりたいと烈しく思った」という若々しい気迫が語られている。ところが、ほぼ一か月後の書簡では「あの続きは最も憂鬱なるもので書く元気がまだ出ない」（昭２・４・１１付け淀野隆三宛）と書き、この年の末、文体への懐疑とともに「冬の日」への厳しい批判が行われる。「僕の冬の日も読みかへしたのですが『心の粘り』が強くてなぜもっと筆を省き丈高く作らなかったのかいやな気になりました（中略）殊に冬の日はきばってせむしのようになってゐるのでたまりません」（昭２・１２・６付け浅見淵宛書簡）、といった否定的自己評価に変っていく。
なぜこのような矛盾した評価を繰り返し、結果として未完となってしまったのか。そこに〈リヤリスチックシンボリズム〉の意味を解く鍵があるように思われる。つまり、〈シンボリズム〉の点では十分に満足できる出来であったが、〈リヤリスチック〉の点において「心の粘り」が生じてしまったのだ。
まず、「冬の日」のプラス評価―すなわち〈シンボリズム〉を考える際に、示唆を与えてくれるのが、「冬の日」前編執筆時に梶井と同じ下宿で暮らしていた三好達治である。
季節を叙する節物は誰しも容易に身辺から仮り(ママ)来るものであるが、梶井のこの場合
（「冬の日」冒頭の数行を指す 松岡注）は、やや仔細に見るとその仮り物道具の一つ一
つが、極度に吟味されて注意深く排列されてゐるのが、まづ眼を射る。眼を射る、と
私のいふのは、吟味と排列のために筆者は甚だ多くの準備を要したであろうと察せら
れるところのものが、惜しげもなく肝心要めの急所のほか量でいふと九分九厘までが
綺麗さっぱり切り捨てられて、簡略に要を得てゐるといふ位のことではなく、その程
度は、一種象徴的な域にまで迫らうとするかの如き意気組みにさへ見えるのが、一見
して即ち眼を射るからである。（中略）
「欅が風にかさかさ身を震はす毎に隠れてゐた風景の部分が現はれて来た。」は例の省
語法で、落葉の―それも多量の落葉の四散するさま自体にはことさら触れない。とい
ふのは「風景の部分が現はれて来た。」の方に実は重点があるので、作者はそこのとこ
ろに興がってゐる。その興がりのやや念入りなところが即ち梶井式で、それをまた人
に訴へずには気がすまない、のも梶井式、修辞の素朴な上に極めて洒落っ気に富んだ
あたりも梶井式な点といってよかろう。（中略）
路上のピラミッドの影は、実は私の伝授で、彼は借用人であったが恰もよく作中に嵌
めこまれてゐる手際に見とれた記憶がある。伝授と借用といへば、「古ぼけた写真のな
かに云々」といふのもまた私の入れ智慧である。彼はこのやうな比興とも空想ともつ
かないものを極度に喜ぶたちで、うまくいひあてる、といふことに就ては日頃やや夢
中になる方で、些細なことにも相好を崩さんばかりであったことが屡々だった。さう
して人の分をも拝借して欣然としてゐたのは微罪で甚だ罪がなかった。拝借も辞さな
かったが、彼自身もその点では甚だ巧者でそれがいささか内心得意であったかも知れ
ない。（「梶井基次郎」前出『三好達治全集第六巻』）
結論から言えば、この徹底した省語法・比喩の多用・そして拝借の妙が梶井の言う「象徴主義」であり、自身のプラス評価に繋がっていると考えられる。特に借用は梶井の専売特許であると言ってよい。
例えば、「冬の日」第一章の終り、「堯はそれを見終ると、絶望に似た感情で窓をとざ鎖しにかかる。もう夜を呼ぶばかりの凩に耳を澄ましてゐると、在る時はまだ電気も来ない何処か遠くでガラス戸のくだ摧け落ちる音がしてゐた。」を考えてみる。「冬の日」前編の執筆時期に当たる大一五年一二月九日付け宇賀康宛書簡に「こがらしの句一つ 凩や何処ガラスの割るる音」という自作の句がある。ボードレール『巴里の憂鬱』中の「不都合な硝子屋」のバリエーションであることは想像に難くない。湯ヶ島から東京に戻った梶井が伊藤整にガラスの色を原作と変えて、熱っぽく語ったのは有名な話だ。当時の日本では、この作品を読むことは不可能だったという河盛好蔵の指摘もある（２７）が、これはおそらく京都三高時代に演劇研究会にいた頃、月に一度、フランスから帰朝した折竹錫教授を招いて文学の勉強会をしていた時に聞いた話を梶井の中で温めていたものと思われる。それを拝借したのではないか。
また中谷孝雄（前出『梶井基次郎』）の証言によれば、梶井は三高時代に上田敏のフランス象徴派を中心とする第二訳詩集『牧羊神』（１９２０年）を「愛読置(ママ)かなかった」。これは、「Ｋの昇天」の中でラフォルグの詩を引用していることからもまず間違いないであろう。そして、「冬の日」の中にもそのラフォルグの「冬が来る」と類似の表現がある。例えば、
角笛が、角笛が―悲しい……
角笛が悲しい……
消えて行く音色の変化、
調と音色の変化、
トントン、トンテン、トントン……
角笛が、角笛が
北風に消えてゆく。（「冬が来る」）
という部分は、
夜が更けて夜番の撃柝の音がきこえ出すと、堯は陰鬱な心の底で呟いた。
「おやすみなさい、お母さん」
撃柝の音は坂や邸の多い堯の家のあたりを、微妙に変わってゆく反響の工合で、そ
れが通ってゆく先ざきを髣髴させた。肺の軋む音だと思ってゐた杳かな犬の遠吠。―
堯には夜番が見える。母の寝姿が見える。もっともっと陰鬱な心の底で彼はまた呟く。
「おやすみなさい、お母さん」（「冬の日」）
とよく呼応する。また「冬の蝿」においても、同様の指摘が可能だ。
悪寒に慄えながら私の頭は何度も浴槽を想像する。「あすこへ漬かったらどんなに気
持いいことだろう」そして私は階段を下り浴槽の方へ歩いてゆく私自身になる。しか
しその想像のなかでは私は決して自分の衣服を脱がない。衣服ぐるみそのなかへはい
ってしまうのである。私の身体には、そして、支えがない。私はぶくぶくと沈んでし
まい、浴槽の底へ溺死体のように横たわってしまう。いつもきまってその想像である。
（｢冬の蝿｣）
この描写は明らかに谷崎潤一郎が大正七年一〇月、「中外」に発表した「柳湯の事件」（２８）を踏まえた描写だ。梶井は北野中学時代から京都三高時代にかけて、鴎外・漱石・谷崎を愛読していた。署名を「梶井潤二郎」としていたほどである。梶井はこの「柳湯の事件」も読んでいたに違いない。浴槽の死体のイメージが、永く梶井の胸に刻み込まれていたとしても、不思議ではない。この拝借の妙は、「冬の日」以降の作品に終始一貫、流れ続けている。眼で見たもの、触れた物（例えばラフォルグの「角笛」）を自分のフィルターで濾過し、イメージを再編成する（例えば｢冬の日｣の「夜番の撃柝の音」）手法は、梶井文学の真骨頂であった。結果的には梶井の〈象徴主義（シンボリズム）〉の大きな特徴となっている。
２
〈シンボリズム〉では、大いに成果を上げた「冬の日」ではあったが、他方〈リヤリズム〉においては逆に梶井を行き詰まらせ、自身のマイナス評価となった。
梶井がこの作品で目指した〈リヤリズム〉を端的に表しているのが、「俺はそんなときどうしても冷静になれない。冷静といふものは無感動ぢゃなくて、俺にとっては感動だ。苦痛だ。しかし俺の生きる道は、その冷静で自分の肉体や自分の生活が滅びてゆくのを見てゐることだ」という主人公の言葉であろう。そして、作品中に〈リヤリズム〉の具体例を求めるなら、前述した河盛好蔵が指摘する〈痰〉である。肺病患者が日常生活を送る上で、最も切実な問題は何か。発熱・倦怠感・動悸・憂鬱ももちろんそうであろう。しかし、それらの現象は直截に他者に訴えるものではない。社会生活を営む中で、最も切実な問題であり、見る者にインパクトを与えるのは、やはり〈痰〉―殊に血痰―である。そうした目で作品を見ると、実にその描写が多いことに驚かされる。
①冬になって堯の肺は疼んだ。落葉が降り溜ってゐる井戸端の漆喰へ、洗面のとき吐く
痰は、黄緑色からにぶい血の色を出すやうになり、時にはそれは驚く程鮮かな紅に冴
えた。堯が間借二階の四畳半で床を離れる時分には、主婦の朝の洗濯は夙うに済んで
ゐて、漆喰は乾いてしまってゐる。その上へ落ちた痰は水をかけても離れない。堯は
金魚の仔でもつまむようにしてそれを土管の口へ持って行くのである。彼は血の痰を
見てももうなんの刺戟でもなくなってゐた。が、冷澄な空気の底に冴え冴えとした一
塊の彩りは、何故かいつもぢっと凝視めずにはゐられなかった。（傍線松岡 以下同
じ）
②―やはりその日溜りの少し離れたところに小さい子供たちがなにかして遊んでゐた。
四五歳の童子や童女達であった。
「見てやしないだろうな」と思ひながら堯は浅く水が流れてゐる溝の中へ痰を吐いた。
③「彼女はきっと病床から抜け出して来たものに相違ない」
少女の面を絶えず漣潴のやうに起っては消える微笑を眺めながら堯はさう思った。彼
女が鼻をかむやうにして拭きとってゐるのは何か。灰を落したストーヴのやうに、そ
んなとき彼女の顔には一時鮮かな血がのぼった。
④自分の疲労とともにだんだんいぢらしさを増して行くその娘の像を抱きながら、銀座
では堯は自分の痰を吐くのに困った。まるでものを云ふ度口から蛙が跳出すグリムの
お伽噺の娘のやうに。
⑤彼はそんなとき一人の男が痰を吐いたのを見たことがある。不意に貧しい下駄が出て
来てそれをすりつぶした。が、それは足が穿いてゐる下駄ではなかった。路傍に茣蓙
を敷いてブリキの独楽を売ってゐる老人が、さすがに怒りを浮かべながら、その下駄
を茣蓙の端のも一つの上へ重ねるところを彼は見たのである。
「見たか」そんな気持で堯は行き過ぎる人びとを振返った。が、誰もそれを見た人は
なささうだった。
⑥「何をしに自分は来たのだ」
街へ出ると吹き通る空っ風がもう人足を疎らにしてゐた。宵のうち人びとが掴まされ
たビラの類が不思議に街の一と所に吹き溜められてゐたり、吐いた痰が直ぐに凍り、
落ちた下駄の金具にまぎれてしまったりする夜更を、彼は結局は家へ帰らねばならな
いのだった。
⑦あてもなく電車を追はうとする眼を彼は反射的にそらせた。重い疲労を引摺りながら、
夕方の道を帰って来た。その日町へ出るとき赤いものを吐いた、それが路ばたの槿の
根方にまだひっかかってゐた。堯には微かな身慄ひが感じられた。―吐いたときには
悪いことをしたとしか思はなかったその赤い色に―
⑧街を歩くと堯は自分が敏感な水準器になってしまったのを感じた。彼はだんだん呼吸
が切迫して来る自分に気がつく。そして振返って見るとその道は彼が知らなかった程
の傾斜をしてゐるのだった。彼は立停ると激しく肩で息をした。ある切ない塊が胸を
下ってゆくまでには、必ずどうすればいいのかわからない息苦しさを一度経なければ
ならなかった。それが鎮まると堯はまた歩き出した。
テキスト中の以上八箇所に〈痰〉の描写が見られる。これらをつぶさに見ると、〈痰〉の種類は三種類に分けられることに気づく。①②④⑥⑦⑧は堯の〈痰〉であり、死のシンボルであり、主人公が最も「冷静」に「見てゐ」たい〈痰〉である。⑤の〈痰〉は堯の住む世界とは違う、健康な世界に住む男の健康な〈痰〉である。そして③は堯でなくては気づかないであろう、堯と同じ世界の〈痰〉である。堯と娘の〈痰〉は人前では吐けないものであるのに対し、健康な男の〈痰〉は他者の迷惑を顧みずに吐かれる。これら三種類の〈痰〉が絡み合って主人公の心理に影響していくわけであるが、果たして作者梶井基次郎は、それらを本当に冷静に―客観的と言ってもよい―見られたのであろうか。
発表されなかった「冬の日」第七章の草稿が日記第九帖と十帖にあるが、そこから主人公堯のそして主人公に同化してしまった作者梶井の苦悩が読み取れる。
それは彼の痰を拭取る布が洗ったあとまでも匂ってゐる匂だった。その匂のため客
のため彼はその日香水を部屋へまいたのだった。（日記第九帖「冬の日」草稿 昭２
稿 傍線松岡 以下同じ）
津枝の見舞は彼の生活をききただすためばかりではなかった。彼の身体も見て帰る
つもりであるらしかった。津枝はさう云って聴診器で膨れたポケットを叩いて見せた。
「僕はどこも悪くはありません。」
「悪くはなくても一度見て来て呉れと云ふから」
「僕はもう医術に頼らうとすることをやめたんです。さう云ってなにも医術を悪く云
ふんぢゃありませんが。僕のやうな場合処方箋でそれにのぞむことは不必要だと思ふ
んです」
「今だからそんなのんきなことも云ってゐられるが世間へ出て家族でも持つやうにな
ってごらん……」
「さうです。しかし医術といふのはそんな人の科学で、僕の場合ぢゃありません」（日
記第九帖「冬の日」草稿 昭２稿）
七
「いい匂がしてゐるね」
正月の客は部屋へ入るなりさう云って外套を投出した。
「ローズです」
が、堯にはまだ蛍のやうな匂が鼻についた。それは痰を拭取る布を洗って干かしたと
きに彼がいつでも一度は嗅いで見る匂だった。ときにそれは、金魚鉢で悪戯をした幼
い彼の掌が匂つた匂のやうでもあった。
「よをう。ちっと痩せたやうぢゃな」
堯は津枝がいかにも医者染みて来た方を笑って見せた。
「お父さんやお母さんはえらう心配して見えたぜ」
「そりゃ海水浴ですよ」
堯は余程大きくなってからでも子供同志では海水浴へは行かして貰へなかった。それ
が津枝と一緒と云ふと許して貰へたのだった。暫く二人は笑ひ合ったが、直ぐ元の表
情が帰って来た。なにかあったんぢゃないか、と堯は思った。
が、果たして左うだった。母は一度父が身体を弱くしたとき、父の姿が死んだ祖父
（母の父）に見えて仕方がないときがあった。それが今度は死んだ延子が堯と一緒に
東京にゐるやうに思へてならないと云ふのだった。堯はそれをきくとはっとした。自
分の顔が見る見る陰鬱になってゆくのがわかった。
「どうも僕にはわからないな」
さう呟くのがやっとだった。（日記第十帖「冬の日」草稿 昭２稿）
ここで問題にしたいのは、第一に引用した最後の部分だ。堯にとって心のよりどころである母は、身内の病人が身内の死者と同居している空想を抱く。それは、身内の病状の延長線上にある死への不安であり、逆説的に死の予言であろう。母の言葉は、堯が日頃、心の奥底で禁忌のこととして封印している〈死〉への恐怖をかきたてる。「はっとした」堯は「自分の顔が見る見る陰鬱になってゆくのがわか」りながらもごまかすしかない。「心の粘り」が草稿中で端的に示された部分だ。丸山薫の伝える「堯の死ぬところはどうしても書けない、書けば自分も死ぬやうな気がする」（「ユーモラスな面影」 「作品」昭７・５）という証言とも一致する。
第二の問題点は、〈痰〉の匂いを客に悟られまいとして香水を撒く主人公の心理も「心の粘り」の表出ではないかということだ。「俺の生きる道は、その冷静で自分の肉体や自分の生活が滅びてゆくのを見てゐることだ」と言う堯が、自分の真実から目を背け、真実を隠そうとしている。にもかかわらず、「今だからそんなのんきなことも云ってゐられるが世間へ出て家族でも持つやうになってごらん……」と言う津枝に対して「さうです。しかし医術といふのはそんな人の科学で、僕の場合ぢゃありません」と答える。堯の言葉は、明らかに香水を撒く行動と矛盾している。梶井のいう「心の粘り」は、梶井の実生活における病状と深くかかわっている。それは、実生活における死への恐怖だ。
三好達治の次の証言は、「冬の日」執筆当時の作者自身の実生活をよく示している。
創作集『檸檬』のうちで、彼が精妙な自然描写を幾度となく繰り返してゐる、伊豆
の僻村湯ヶ島といふ湯治場へ、彼が転地療法に出かけたのは、私達がまだ学生生活を
してゐた頃の、ある冬休暇であった。その頃私達は、麻布飯倉片町に、各々四畳半の
小さな部屋を、一つ家の二階に借りて暮らしてゐた。ある晩私は彼に唐突な質問を持
ちかけた、「君は学校を卒業する積りかい？」その頃既に、彼の宿痾の呼吸器病は、彼
自らが案じてゐるよりも、遥かに憂慮すべきもののやうに私には思はれた。そのから
だで、たとへ君が学校を出ることを得ても、どのやうな職業に就ける訳でもあるまい、
君は一日も早く、君の文筆で生計を立てるより外はない、卒業証書を貰ったって仕方
がないではないか、そのやうな意味のことを、ともあれそっと、自分を世間並の健康
人のやうに思ひなしてゐたかった彼に向って私は正面から説得した。最初彼は内心私
を一喝してゐるもののやうに、俺は聴かないぞといふつもりの険悪な眼つきをしてゐ
た。けれどもやがて彼は答へて、僕が今学校を抛棄したと知ったなら、僕のためにこ
れまで不自由を忍んできてくれたおふくろが、いったいどう思ふだろう君―さう言っ
て嘆息を洩らした。しかしながらそれから二三日の後、彼は数種の旅行案内を取寄せ
て、転地先に就て私にも相談をもちかけた。（「梶井基次郎君の憶出」前出『三好達治
全集第六巻』）
この証言によれば、梶井は三好の忠告を受け入れて湯ヶ島へ転地しようと決めたわけだ。その意味では湯ヶ島での生活は一方で「世間へ出て家族でも持つやうにな」ることを断念するところから始まっていたはずであった。他方、「ともあれそっと、自分を世間並の健康人のやうに思ひなしてゐたかった」梶井に、そう簡単には世間を捨てられはしない。「冬の日」続編を執筆していく過程の中で、再び世間に生きる自分を夢見ていく。暗い冬を脱して春を迎える結末の構想である。当然のことながら、「冷静」に「自分の肉体や自分の生活が滅びてゆくのを見」ようとする生への執着心を放棄した主人公堯と、死を恐れる作者梶井との間に決定的な溝が深まり、筆が行き詰まることになる。後の「僕の冬の日も読みかへしたのですが『心の粘り』が強くてなぜもっと筆を省き丈高く作らなかったのかいやな気になりました（中略）殊に冬の日はきばってせむしのようになってゐるのでたまりません」という回顧がそのせめぎ合いを象徴している。そもそも「冬の日」の構造の中には、暗い冬を脱して春を迎える結末などあり得ない。絶望の向こうに待ち構えるのは無＝死でしかないだろう。小説の主人公堯の生き方に、作者の実生活における願望を反映させようとしたがゆえにこの続編は破綻してしまったように思う。この点に関しては、樫原修も同様の指摘（２９）をしている。「冬の日」の未完は必然であった。
では次に「冬の日」で創作に行き詰まった作家梶井基次郎が、「冬の蝿」においてどのように蘇生したのかを見よう。
３
「冬の蝿」は湯ヶ島での作品群にあって、梶井文学の集大成にあたる作品である。そして、湯ヶ島時代の文学論の変容を検証する上で指針となるのは、梶井自らが記した日記・草稿・書簡の類である。梶井は京都三高時代より日記・草稿をノートに記しており、現在、筑摩書房版の『梶井基次郎全集第二巻』（昭和４１・５・２５）に余すところなく収録されているので、比較的直接資料が豊富な作家だ。湯ヶ島期には日記・草稿第九帖から一二帖までの四帖を使用していたことが確認できる。それによれば、第九帖から一一帖までの三帖は並行して使用していたようだ。しかもノートの前からだけでなく、後ろからも書き記した形跡がある。さらに日記は昭和二年一二月一日から九日までの十日余りが記されているだけで、後は全て草稿である。その草稿に日付けがないことから、決定稿を脱稿するまでの着想の序列が著しく不明確なものになっている。その上、昭和二年六月に「青空」が通算二八号で休刊（事実上の廃刊）となったことにより、「冬の日」以降、作品の掲載雑誌が多岐にわたる関係で、必ずしも執筆順序と発表順序が一致しない。未発表の遺稿（３０）も存在する。しかし、「冬の日」から「冬の蝿」への変容過程を探ろうとする時、各作品の執筆順序の把握は必要不可欠な作業である。そこでここでは、以下、日付けの不明確な日記・草稿と日付けの明確な書簡を照合することにより、湯ヶ島期における梶井作品の執筆過程を再現してみよう。
まず、「冬の日」後編の脱稿が昭和二年三月一五日以前であること、「冬の日」後編の脱稿後一ヶ月以上に渡って、未完となった「冬の日」の続編に呻吟していたことは既に述べた。
第一の変化が起こるのは、四月二九日付け淀野隆三宛書簡である。
五月号の辻馬車を本日藤澤君（３１）に貰ったが それを見ると中野重治が素張(ママ)らしく青
年（３２）をやっつけてゐる 僕は誰の論文を読んだときよりもこの評論には関心した と
ても厳しい なるほどこんな気持でやってゐてこそと思った
問題の評論は「四つん這いになったインテリゲンチャ」である。中野はこの中で、インテリゲンチャは帝国主義的大ブルジョアジーとプロレタリアートの中間に位置する小ブルジョアジーであり、決してプロレタリアートの味方ではないと言う。さらに、「青年」の主人公及び武田の態度を、「この世界を自らの立場に立って動かそうとしないものの態度」であるとし、「いっさいの前に自分自身の位置を曖昧にし、しかも自分の手に入れうべきあらゆる利益をことごとく取り逃がすまいとするところの卑小な小ブルジョアの態度」だと徹底的に非難する。
梶井が志向したのは、町人を卑下する意識の反動としてのインテリゲンチャたらんとする自分であり、中野の規定に従えば、結果的にそこには小ブルジョアジーである自分がいることになる。この評論に触発された梶井は、階級意識を梶井なりの文学的意識に変調した。導かれた結論は、文体の上で「自分自身の位置を曖昧にし」ないこと。梶井は再び動き始める。五月七日付け淀野隆三宛書簡に、その決意が表れている。
毎晩机に向って原稿紙をひろげてゐるが何も書けない 三つの短編がみな二三枚の
ところでとまったまゝである ゆとりのある卅枚位のもの 凝集した十枚余りのもの
―そんなものをねらってゐる
僕はだんだん意識して静的なものを書いてゆく積りだ 此頃は誰も動的Dynamic
といふことをこころがけてゐるやうだが 僕は反対にますます
Staticなものを書いて
ゆかうと思ってゐる
梶井が明確にした立場は、「静的なものを書いてゆく」ということであった。「静的なもの」とはすなわち、ストーリーの奇抜さで勝負するのではなく、自己を徹底的に客観化することにより、人間心理を純粋かつ精密に描写することであろう。そして本稿での興味はここで言う「三つの短編」が何を指しているかということである。多くの論者（３３）がこの三篇を「蒼穹」（「文芸都市」昭３・３）・「筧の話」（「近代風景」昭３・４）・「闇の絵巻」（「詩・現実」昭５・９）の草稿だと捉えている。その根拠は日記・草稿第一一帖の冒頭にある「闇」という文字、及び同帖一〇ページからの「闇への書 第一話」（「蒼穹」の草稿と考えられる）、それに続く「program」（３４）（「闇の絵巻」や「筧の話」に関連するメモ）、さらにその直後にある「第 話(ママ)」（「筧の話」の草稿と考えられる）であると言う。果たして本当にそうであろうか。この時期の梶井の創作は、先の書簡にもあったように遅々としたものであり、即座に決定稿と結びつけるのは無理がある。さらに「蒼穹」と「闇の絵巻」は、夜道で前を歩く人が闇の中に消えていくという挿話の点で共通項があり、この時点では同一のモチーフであったと考えることができる。むしろ、「第 話(ママ)」の直後に「三」として五ページにわたって書かれている「藤の花」に関する話を第三話と考えるのが自然だろう。この点については中沢弥（３５）も指摘している。但し、この「藤の花」に関しては注意が必要である。前出の五月七日付け淀野隆三宛書簡に次のような記述がある。
前の山へ藤の花が咲いた しゃくなげ石楠花は今満開だ、Ⅰ今日谷へおりて河鹿を聴いた 座って
ゐるところから各々石の上の四匹の河鹿が見える 川下の方から幽かな鳴声がきこえ
て来る、と河下の奴から順に鳴き出す、一匹は鳴かない、それは雌だ、雄は一尺程の
水を鳴きながら渡って来て雌の上へとびついた、そして僕はグロテスクと呼び得るや
うな交尾を見た、Ⅱ谷をうすばかげろうが上ってゆく、この虫は此頃実に多い、此の間
も今日河鹿を見たところで、岩の間の水溜りに それの数知れぬ一群が死んでゐた、
水にうか泛んでゐる羽で その水たまりは石油を流したような色がついてゐた（傍線・記
号 松岡）
Ⅰが「交尾」（「作品」昭６・１）の、Ⅱが「桜の樹の下には」（「詩と詩論」昭３・１２）のモチーフとなっていることは言うまでもないが、この時点で既に梶井のイメージとして、《交尾＝生の象徴とそれに隣接する死》という構図が確立されていた事実を看過できない。この構図は、「冬の蝿」に受け継がれるばかりでなく、「ある崖上の感情」にも流れ込んでいる。さらに傍点の箇所に見るように、この時期の梶井の視界に藤の花が存在したことから、前記の「闇への書」三部作の第三話が「藤の花」であると結論づけることの妥当性も確認できる。
ところで、この「藤の花」では、窓が重要なファクターとして登場する。窓は主人公と外界をつなぐ媒体として機能する。梶井文学における窓の役割については、濱川勝彦（｢冬の日｣前出『鑑賞日本現代文学⑰梶井基次郎・中島敦』）の論考に詳しいが、｢冬の日｣においても、窓は重要な役割を果たした。そして、決定稿作品として｢冬の日｣の次に窓が登場するのは「ある崖上の感情」である。
梶井がこの時期、日記・草稿の第九帖・十帖・一一帖を並行して使用していたことは、先に触れたが、実は、第九帖・十帖の｢冬の日｣の草稿に引き続いて書かれているのは、いずれも「ある崖上の感情」の草稿である。そして、その草稿の中で主人公の窓から見えるのは「梅の花」なのである。「梅の花」と言えば、第１節で見たように、芭蕉や去来の句にひきつけて「冬の日」の続編として予定されていたモチーフだ。つまり、ここに到って「冬の日」続編の構想にあった「梅の花」＝「ある崖上の感情」草稿の窓から見える「梅の花」＝湯ヶ島の宿の窓から見える「藤の花」という、窓を起点とした「梅の花」から「藤の花」への転換の流れが見えてくる。「梅の花」から「藤の花」への移行は、おそらく季節の違いによるものであり、花の種類の変化より、窓から見える花という共通項を重視したい。前出の書簡は、決定稿「ある崖上の感情」で描かれる生と死の描写―《交尾＝生の象徴とそれに隣接する死》という構図―とよく一致する。
以上のことから、「闇への書」三部作は、混沌とした状態ではあるものの、「蒼穹」・「筧の話」・「ある崖上の感情」の端緒となったと考えられる。
さて、その後梶井の書簡は秋までなくなり、創作も頓挫する。一〇月三一日付け川端康成宛書簡にも「僕も四月以来なにも書かずじまひでした」とある。これには理由がある。この夏、川端康成が帰京した後の孤独な病者梶井のもとに、次々と魅力的な人物が訪れる。三好達治・淀野隆三が卒論執筆のために湯ヶ島に滞在したのをはじめ、尾崎士郎・宇野千代・広津和郎・萩原朔太郎・丸山薫らがやって来た。湯ヶ島は一時期文士村の様相を呈し、これらの人々との交流に熱心だった梶井は創作どころではなかったようである。
賑やかな一夏が過ぎ去り秋になると、梶井は一〇月三一日付けの飯島正宛書簡（前出 二〇頁参照）にあったように、帰阪し京大で受診する。そして、自らの病状の進行を悟り〈死〉というものを現実の問題として捉えるようになってくる。日記・草稿第九帖の最後のページに記された「死に力！」はこの頃のものではなかったか。なお、『梶井基次郎全集第二巻』においても、『評伝梶井基次郎』（前出）においても、遺稿「りす栗鼠は籠にはいってゐる」を昭和二年一〇月稿と捉えているが、日記・草稿・書簡を検証する限り、それを推測させる記述は見当たらず、また作品の内容からしても前年（大１５）の作と見る方が妥当である。
再び書簡を追ってみると、一〇月三一日付け北川冬彦宛書簡がまず目につく。
僕は京都の医者に東京の医者よりも辛いことを云はれ少々悲観してゐる、十七日に
京都大阪より帰り以来静かに病を養ってゐるといふやうな工合(ママ)だ、この冬はこちらで
東京へ出るのは来春かと思ってゐる、
今「闇」といふ短編を書いてゐる、絶望に駆られた情熱、闇への情熱を書かうとし
てゐるがうまくゆかない、これがかけなければ、僕は米喰虫のぐうたらにしか過ぎな
いと思ふと不愉快になり、あせり、最近風邪をひいてゐるのと一緒になって、いらい
らして来る。
ここでの「『闇』といふ短編」は「絶望に駆られた情熱、闇への情熱」（３６）というモチーフからして「蒼穹」に相違ない。そして、一一月に入ると「冬の蝿」関連の記述が登場する。一一月七日付け川端秀子宛書簡に「此の間は紅葉見と、トンネルでは、夕方になると鹿が鳴くといふのでトンネルへ行って見たのですが、夜路を湯ヶ野まで歩いて たうたう身体をこはしました。」（傍線松岡）とあり、一一月一一日付け淀野隆三宛書簡にも「此の間はトンネルへ夕方出かけて紅葉見をした。夕方でもなかったのだが冬至近い日は暮れ易くあの大渓谷が闇に鎖されるのを見ながら湯ヶ野まで歩いてしまった。一泊して翌日帰ったのですが下田港蓮台寺河内なども瞥見して来ました。」（傍線松岡）と「冬の蝿」の原体験が記される。しかし、藤澤桓夫の証言（３７）によれば事実は随分異なり、梶井は藤澤と伴に乗合自動車で湯ヶ野・下田へ行き、遊廓をひやかし玉突きをした。翌日、下田からバスで湯ヶ島まで直行したというのだ。当時の梶井の病状から考えれば、恐らく藤澤の証言が事実だろう。私も実地にこの道を歩いてみたが、健康体でも難渋する行程であった。それを、敢えて書簡のように捏造したのは、この時点で既に梶井の中に「冬の蝿」のイメージが出来つつあったことを示している。｢冬の蝿｣の次の絶唱は、乗合自動車に乗る主人公からは決して生まれてはならない性質のものだ。
「なんといふ苦い絶望した風景であろう。私は私の運命そのままの四囲のなかに歩い
てゐる。これは私の心そのままの姿であり、ここにゐて私は日なたのなかでかんじる
やうな何らの欺瞞をも感じない。私の神経は暗い行く手に向って張り切り、今や決然
とした意志を感じる。なんといふそれは気持のいいことだらう。定罰のやうな闇、膚
をつんざ劈く酷寒。そのなかでこそ私の疲労は快く緊張し新しい戦慄を感じることが出来る。
歩け。歩け。へたばるまで歩け」
私は残酷な調子で自分を鞭打った。歩け。歩け。歩き殺してしまえ。
ここに、梶井基次郎の転換の秘密を窺い知ることができるだろう。身辺に起こった出来事を告白するのが私小説作家の常道ではある。しかし、私小説の変種から出発した梶井は、自らの眼で見たものが根底にあっても、それをそのまま描くことをせず、イメージを膨らませ、変形し、あたかも自ら経験したもののごとく仔細に描写する手法をその特徴とする作家であった。そこに、冷徹なまでの自己客観化が加わった。また、同じ淀野隆三宛書簡の中で、他の小説のモチーフ（３８）にも触れており、これが「闇の書」（遺稿）の若い母のイメージと「器楽的幻想」（「近代風景」昭３・５）につながったと考えられる。
一一月二一日付け近藤直人宛書簡には「身体は時候のせいかあまりよくありません、すこしBlut(ママ)がまいります、熱も少し高いです でも落付いた生活をしてゐます、作品も短い未定稿を三四作りました」とある。今までの流れからすれば、「蒼穹」・「筧の話」・｢ある崖上の感情｣・「器楽的幻想」あたりの草稿が相当しそうだ。そして一二月六日付け浅見淵宛書簡になると「最近極短いものばかり四つ五つ書きました」とあるから、さらにもう一編ほど加わったことになるが、これが「闇の書」か。日記・草稿第十帖六七ページからの「街道」（後の遺稿「藪熊亭」）の執筆は、日記（３９）から一二月八日に執筆したことがわかる。因みにこの一二月一日から四日までの日記の内容は、女体への興味（４０）に終始しており目を引く。このあたりが、｢ある崖上の感情｣や｢冬の蝿｣の娼婦の描写や後の「交尾」にも影響を与えていると考えられる。
そして、一二月一四日付け北川冬彦宛書簡になると、次なる文体の変化を予感させる叙述がある。
僕の観念は愛を拒否しはじめ社会共存から脱しようとし、日光より闇を嬉ばうとして
ゐる。僕は此頃になって「冬の日」の完結がかけるやうになったことを感じてゐる 然
しこんなことは人性の本然に反した矛盾で、対症療法的で、ある特殊な心の状態にし
か価値を持たぬことだ 然し僕はそういった思考を続け作を書くことを続ける決心を
してゐる
作はまだ未定稿ばかり、筧の話も一通りは書いたが（五六枚のもの）文体が整って
ゐないので発表は出来ない、またそんな短いものを四五篇作った、みな文体難だ 根
気も此頃は続かない、短いものをねらったのは元々そのためもあるのだが決してそれ
だけに作り易いものではないことを感じてゐる
ともすれば憂鬱に咬み殺されそうになるのをたゞ芸術的のアスピレイションだけで
叱咤してゐる いゝものが作りたい
いゝものが作れさえすればそれを鑑賞してくれるいゝ友人達を持ってゐる いゝも
のを作らなければいくらいゝ友人達がゐてもどうすることも出来ない いゝもの い
ゝもの いゝもの第一だ
「僕の観念は愛を拒否しはじめ社会共存から脱しようとし、日光より闇を嬉ばうとして ゐる。僕は此頃になって『冬の日』の完結がかけるやうになったことを感じてゐる」に込められた思考は、｢冬の蝿｣のテキストに反映されている。「冬の日」の堯は「社会共存」を求めるがゆえに焦り苛立った。しかし、「冬の蝿」の私には、それがない。
私が最後に都会にいた頃―それは冬至に間もない頃であったが―私は毎日自分の窓
の風景から消えてゆく日影に限りない愛惜を持ってゐた。私は墨汁のやうにこみ上げ
て来る悔恨といらだたしさの感情で、風景を埋めてゆく影を眺めてゐた。そして落日
を見やうとする切なさに駆られながら、見透しのつかない街を慌てふためいてうろう
ろしたのである。今の私にはもうそんな愛惜はなかった。私は日の当った風景の象徴
する幸福な感情を否定するのではない。その幸福は今や私を傷つける。私はそれを憎
むのである。（「冬の蝿」）
梶井自身の精神と肉体の状況をそのまま主人公に反映させることなく、「芸術的のアスピレイション」だけを考えて、徹底して主人公の客観描写をしていくのだという、作家としての厳しい姿勢が窺える。ゆえに、創作態度に変化はあっても、｢冬の日｣での精神状態を乗り越えたところに「冬の蝿」が成立した以上、「冬の蝿」こそ「冬の日」の続編である。
一二月二二日になると、広津和郎宛書簡（４１）から、「筧の話」と「器楽的幻想」が脱稿していたことが分かる。おそらく同時期に「蒼穹」も脱稿したものと思われる。決定稿三作のうち「筧の話」と「器楽的幻想」を尊敬する萩原朔太郎のもとに送ったことから、当時の梶井は「蒼穹」よりこの二作品に、より完成度を感じていたと推測できる。「蒼穹」に関しては、「闇の書」や「闇の絵巻」などに分散しているテーマがあり、前出の一二月一四日付け北川冬彦宛書簡からもわかるように、それらを統合した作品（「冬の蝿」）を画策していたという背景があるのではないか。
年があらたまって昭和三年一月二日には、淀野隆三宛書簡に「短編はあともう四五篇書く、それから長いものを書く（これは短いものを書いてゐるうち、長いものの書き方に眼を開いたところがあり、それの実現だ）此頃文学論にも少し進歩？が出来、それも一度語り度い。」と記す。梶井の中では、「冬の蝿」「ある崖上の感情」「桜の樹の下には」などの構想ができつつあったはずだ。それを裏付ける二月二日付け北川冬彦宛書簡に注目したい。
ボードレールは新しい社会を意図してゐず常に絶望のみを歌ってゐたがその強さは感
想録にも散文詩にも出てゐるやうに思ふ あの時分よりは時勢がちがふかも知れない
が僕は僕達の作る芸術がその行き詰まった心境に於て如何に強いものであるか自信出
来る 少しは悪党振ってでも僕は強くなる積りである（中略）春東京へ出るまでには
きっといゝものを書いてゆく（中略）是非一つ「あれを見て呉れ」と云へるものを作
って出たい
この時期、梶井がボードレールに傾倒していた事実は、友人の証言などからよく知られている（４２）が、梶井の書き残したものとしては、ここで初めてその名前が登場する。昭和三年に始まる日記・草稿第一二帖の冒頭には、「冬の蝿」の草稿と踵を接して、「Epilogue」（４３）と題する詩が三ページにわたって書き写されている。ボードレールへの傾倒は、北川冬彦や三好達治といった梶井に最も近しかった詩人達との交流によって齎された（４４）が、己と同じ肺病という宿痾を背負ったボードレールから受けた創作姿勢に関わる影響は多大なものがあったに違いない。ここで言う「強さ」とは、他の何者にも左右されることのない、オリジナルな文体のことではないか。それにしても梶井の「冬の蝿」にかける意気込みが伝わってくる書簡である。三月二〇日付け浅見淵宛書簡に、「今も短い小説を書いてゐます」と記していることから、梶井は年が明けてからかなりの時間を費やしてこの「冬の蝿」そして、その草稿と並べて記されている「桜の樹の下には」を練っていたと考えられる。
以上の考察から「冬の日」から「冬の蝿」への過程の中で、梶井の内部に起こった変容を次のようにまとめることができるだろう。
まず、昭和二年五月の段階で、「自分自身の位置を曖昧にし」ないことを決意し、己の生きるべき道は、自己客観化による人間心理の純粋描写であると悟ったこと。次に生の象徴たる性とそれに隣合わせの死の存在を発見したこと。この感覚は、昭和二年一〇月の京大での受診結果によってますます増幅された。そして、絶望に駆られた情熱を求めて、梶井の関心は加速度的に〈闇〉へと向っていく。そこに見出したのは、死へ突入していく己の肉体を、社会共存から切り離し、冷徹なまでに客観描写していく創作手法であった。さらに、ボードレールをはじめとする詩に接することにより、昭和三年に入りその詩的文体を確立していったのである。
客観描写に関しては、当時の梶井の意識を代弁した、三好達治の証言を見てみよう。
麻布に私達が同じ家の二階に暮してゐた時分、あるごかん冱寒の頃彼は宿痾に悩みながら、
勿論登校にも耐えず、朝寝坊の寝床の中で、彼は無精な恰好で幾日かアンナ・カレニ
ーナを読み続けてゐたのを、私は忘れない。彼はその小説を、これで三度目だと言ひ
ながら、反読の度に興味を増すと言って、熱心に耽読しゐた。彼はまたこのやうな長
編小説に引較べて考へてみるに、心境小説といふものは、小説道の上から言って、ま
さに正当な発展をとげたものである、といふやうな意見を私に洩した。その理由とす
るところは、今私は詳かには記憶してゐないが、何でも、長編小説の一部分を仮りに
取り出してみても、まだまだ精到に追究すべき領域が残されてをり、さういふ領域を
開拓して行くのは、当然な文学的階梯であらう、といふのであった。このやうな意見
を、どこまで彼が進展させようとしたか、何日頃までそれを持ち続けたかそれは今こ
こにそんたく忖度すべき限りではないが、ただそれはある時期、「冬の日」の書かれる前後の頃
の、一種彼の信念のやうなものであったことを附言して置くに止めよう。（三好達治
「梶井基次郎」前出『三好達治全集第六巻』）
この三好達治の証言は、下宿（４５）の記述から大正一五年（昭和元年）の暮れ、湯ヶ島に転地する直前のことであろうと推測できる。ということは、このような問題意識を持ちながら、梶井は湯ヶ島での生活を送ったことになる。梶井の湯ヶ島時代の書簡から、作品の長短に関する記述、あるいは文体に関する記述をいくつか挙げてみる。
最近極短いものばかり四つ五つ書きましたが書いてゐる尻から文体の懐疑にとりつか
れたりして一週間ほどまた何もせずに暮してしまひました（昭２・１２・６付け浅見淵
宛書簡）
作はまだ未定稿ばかり、筧の話も一通りは書いたが（五六枚のもの）文体が整ってゐ
ないので発表は出来ない、またそんな短いものを四五篇作った、みな文体難だ 根気
も此頃は続かない、短いものをねらったのは元々そのためもあるのだが決してそれだ
けに作り易いものではないことを感じてゐる（昭２・１２・１４付け北川冬彦宛書簡）
同じ短篇はあともう四五篇書く、それから長いものを書く（これは短いものを書い
てゐるうち、長いものの書き方に眼を開いたところがあり、それの実現だ）此頃文学
論にもすこし進歩？が出来、それも一度語り度い。（昭３・１・２付け淀野隆三宛書簡）
小説の方は今年中でこの間文芸都市に出したやうな短いものを三四十書き度いと思
ってゐます 僕には当分エネルギッシュな長いものは書けませんし 短い形式をマス
ターして見度いやうな気持もあるのです しかし僕の書くものは「生活へ」の反対で、
その意味で正しい芸術ではなく「対症療法的な芸術」でしかないのです 僕をして「生
活へ」の芸術を書かしめよ それがいつまでもかけないといふのは僕にとって非常に
悲しいことです。（昭３・３・２０付け浅見淵宛書簡）
最初の書簡が「蒼穹」・「筧の話」・「ある崖上の感情」・「器楽的幻想」・「闇の書」の草稿期、二つ目の書簡が「冬の蝿」の構想段階、三つ目が「冬の蝿」の草稿期、最後が｢冬の蝿｣の脱稿期及び「桜の樹の下には」の構想段階にそれぞれ合致する。そして、書簡の内容を要約すれば、以下のようになろう。
① 文体に頭を悩ませていたこと
② 長篇小説の前段階としての短篇小説と捉えていたこと。（これは、三好の証言とよく一致する）
③｢冬の蝿｣が「生活へ」向かう芸術ではなく、「対症療法的な芸術」であると捉えていること。
梶井が影響を受けた先行作家として佐藤春夫の名を挙げる論者は多いが、佐藤春夫もまた、梶井が三好に語ったのと同様の考えを持っていた。
僕の考へ方では、イヒ・ローマン「私小説」と称するものは所謂「本格小説」の一面である。つま
り浮彫にされた本格小説が「私小説」なのである。「私」といふ一面から浮彫せられた
のである。おなじことを逆にいへば「本格小説」とは丸彫にされた「私小説」である。
換言すれば、殆どどの「私小説」でも主人公一人といふ小説は全くないが、その幾人
かの作中人物を悉く「私小説」に於ける「私」の如くに描くことによって、所謂「本
格小説」が出来る。ミリヤド・マインドネス千萬人の心ある作者が、千萬人の「私小説」を重複せしめたとき
完全に｢本格小説｣が出来るわけである。同時に一人の心を悉く描破し、或は熟知して
のみ「私小説」が完全に出来るわけである。この意味では、この二つの作風は、その
差異は、存外大したものではないと考へられる。一人の人間の心を隈なく知りつくす
といふことは、千萬人の心を有つことと同様に決してさうたやすいことではないから
である。さうして僕の考へてゐる｢私小説｣なるものは一つの｢本格小説｣的世界を表現
する上に簡単で効果の多い一方法として作者がこれを選ぶ様式であって、決して作者
が骨惜しみの末に案出した狡るい方法ではないのである。（「『心境小説』と『本格小
説』」（４６））
この文章は、「文芸時評」として昭和二年四月から九月にかけて「中央公論」に連載されたものである。ちょうど梶井が｢冬の日｣を脱稿した頃だ。したがって三好の証言内容の方が、時間的には先ということになる。しかし、佐藤はこれに先だって、大正一五年五月のラジオ講演でも「私小説」をテーマにして話をしている。大正一二年二月一〇日付け中谷孝雄宛書簡で、「都会の憂鬱」を読んだ感動を、当時愛読していた「暗夜行路以上のもの」と記している梶井である。梶井が三好に語った話の内容と、佐藤春夫の文学論との類似性から見て、梶井が佐藤の考えに影響された可能性は高い。
想像を逞しくすれば、梶井は三好に「心境小説」と語ったのではなく、「イヒ・ローマン私小説」と語ったのではないか。梶井が三好に語った「精到に追究すべき領域」とは、佐藤が言うところの「一人の人間の心を隈なく知りつくす」ことではなかったのか。つまり、梶井がこの湯ヶ島で試みたのは、徹底して一人の人間の心理描写をおこなうことであり、そのためには、自己客観化がどうしても必要だったのである。
また、これと同時期に芥川龍之介が次のように述べている。
「話」らしい話のない小説は勿論唯身辺雑事を描いただけの小説ではない。それは
あらゆる小説中、最も詩に近い小説である。しかも散文詩（４７）などと呼ばれるものより
も遥かに小説に近いものである。僕は三度繰り返せば、この「話」のない小説を最上
のものとは思ってゐない。が、若し「純粋な」と云ふ点から見れば、―通俗的興味の
ないと云ふ点から見れば、最も純粋な小説である。もう一度画を例に引けば、デッサ
ンのない画は成り立たない。（カンディンスキイの「即興」などと題する数枚の画は例
外である。）しかしデッサンよりも色彩に生命を託した画は成り立ってゐる。幸ひにも
日本へ渡って来た何枚かのセザンヌの画は明らかにこの事実を証明するのであらう。
僕はかう云ふ画に近い小説に興味を持ってゐるのである。（「文芸的な、余りに文芸的
な」（４８））
これは、昭和二年四月から八月にかけて「改造」に連載されたものの一部である。第一章で「檸檬」と「蜜柑」の類似点を指摘したが、ここでも梶井と芥川の考え方に接点を見出す事ができる。梶井の湯ヶ島での作品の多くは「身辺雑事を描いただけの小説」ではあっても、詩的散文と呼ばれている。芥川の言う「デッサンよりも色彩に生命を託した画」が「蒼穹」であり「筧の話」であり「器楽的幻想」であり「桜の樹の下には」であると見ることが可能だ。佐藤の引用と合わせて、梶井の湯ヶ島時代の作品群は、この両者の主張にぴたりと符合する。
４
｢冬の蝿｣は、中谷孝雄ら友人には非常に高い評価を得た。しかし、当時の文壇から顧みられることはなかった（４９）。ようやく、昭和四〇年代に入って、相馬庸郎が本格的な作品論（「冬の蝿 主題の把握」 「国文学」昭４３・７）を展開したのを皮切りに、今日までに多くの論考が発表されている。その中で、各論者がまず注目したのは、「１」における冬の蝿の位相である。主な論を振り返ってみると、「主人公のカリカチュア」（相馬庸郎 前出）、「主人公『私』の倦怠・因循の象徴」（渡部芳紀「『冬の蝿』論」前出）、「梶井の自己両分法の応用で、両分化された『私』の一方の等身像である」（五十嵐誠毅「梶井基次郎ノート（その九）―一つの解体新書―」 「群馬大学教育学部紀要」昭６０・３）、「作者の分身である『私』の、等身像的影」（安藤靖彦「『蒼穹』『冬の蝿』と『闇の絵巻』」前出）といった主人公の分身説が主流だ。しかし、一方で飛高隆夫のように冬の蝿と〈私〉は対立していると見る論考（「梶井基次郎ノート―『冬の蝿』をめぐって―」 「大妻女子大文学部紀要」昭４８・３）もあり、私見ではこちらの説により妥当性を感じる。そこでここでは、冬の蝿と「私」の対立構造に焦点を当て、加えて梶井の〈闇〉への志向の意味もからめながら考察を試みる。
前節で梶井が早くから《交尾＝生の象徴とそれに隣接する死》という構図を抱いていたことを述べたが、湯ヶ島後期以降の作品にこのパターンは繰り返し用いられる。
「桜の樹の下には」では、真っ盛りの花の状態を「灼熱した生殖の幻覚させる後光のやうなものだ。」と言っておいて、樹の下には「みな腐欄して蛆が湧き、堪らなく臭い」「屍体」が埋まっていると想像する。さらに「薄羽かげろうの屍体」に「産卵を終った彼等の墓場」を見る。
「ある崖上の感情」では、「死者を納れる石棺のおもてへ、淫らな戯れをしてゐる人の姿や、牝羊と交合してゐる牧羊神を彫りつけたりした希臘人の風習を」思い浮かべる。
そして「交尾」では、肺病者が「ママ陰忍な戦」を強いられ「突然に葬儀自動車が来る」町の路地で猫が交尾している。
「冬の蝿」においても同様である。
しかし何といふ「生きんとする意志」であらう！彼等は日光のなかでは交尾すること
を忘れない。恐らく枯死からはさう遠くない彼等が！
しかしなんといふ「生きんとする意志」であらう。日なたのなかの彼等は永久に彼等
のたの怡しみを見棄てない。壜のなかの奴も永久に登っては落ち、登っては落ちてゐる。
この描写が二度繰り返されることにこだわりたい。須藤松雄（『梶井基次郎研究』明治書院昭４６・２・５）も早くから「生の頂点としての生殖行為」を梶井文学の特徴として挙げている。問題は、なぜ梶井がそのような観念を持つに至ったかである。私はその過程を、極めて逆説的ではあるが、梶井の社会性放棄の中に見い出そうと思う。
三好達治の証言（「梶井基次郎君の憶出」前出）によれば、梶井の湯ヶ島への転地は、世間へ出て家族でも持つやうになることを断念するところから始まっていたはずである。しかし、「社会共存」から脱し切れない「心の粘り」が「冬の日」を未完にしてしまった。そして、その後病状の悪化を経て、「社会共存から脱しよう」とする梶井と「社会共存」に執着しようとする梶井とのせめぎ合いの上に「冬の蝿」が生まれた。
この「社会共存」への執着の中には、世並みの恋愛、世間並みの結婚への希望がかなりの比重で意識されていると思われる。当時梶井は二七歳から二八歳になろうとしている。昭和二年二月一日、｢冬の日｣執筆中の梶井は清水蓼作宛書簡（注４０参照）で、湯ヶ島の娘への結婚願望を綴っている。この夏、宇野千代に恋愛感情を寄せていたこともよく知られている。昭和二年一二月一日から四日までの日記には、女体への興味が克明に書かれている。しかし、梶井の肉体状況は世間並みの結婚を許すはずもない。この鬱屈した精神状況が、生物の交尾への関心を生んだ。
「社会共存」への執着のもう一つの側面として、光によって象徴される世間の幸福がある。「冬の蝿」の中で「日の当った風景」について次のような描写がある。
そこには感情の弛緩があり、神経の鈍麻があり、理性の偽瞞がある。これがその象徴
する幸福の内容である。恐らく世間に於ける幸福がそれらを条件としているやうに。
（傍線松岡）
傍線の箇所から読み取れるのは、明らかに光によって象徴される幸福の放棄である。主人公はその枠の外に自らの居場所を求める。「絶望への情熱」とその象徴としての〈闇〉への志向である。前節で検証し、同時期に草稿が書かれたことがわかる「蒼穹」や「筧の話」からも、同一の概念を抜き出すことができる。
その記憶（５０）が私の心をかすめたとき、突然私は悟った。雲が湧き立っては消えてゆ
く空のなかにあったものは、見えない山のやうなものでもなく、不思議な岬のやうな
ものでもなく、なんといふ虚無！白日の闇が満ち充ちてゐるのだといふことを。私の
眼は一時に視力を弱めたかのやうに、私は大きな不幸を感じた。（「蒼穹」）
何といふ錯誤だらう！私は物体が二つに見える酔っ払いのやうに、同じ現実から二つ
の表象を見なければならなかったのだ。しかもその一方は理想の光に輝かされ、もう
一方は暗黒の絶望を背負っていた。（「筧の話」）
「冬の蝿」に話を戻すと、冬の蝿は「日光」の中で「交尾」する。「日光」は「世間に於ける幸福」の「象徴」であるという。その対立項は、港町の〈闇〉の中で「一種の嗅覚でも持ってゐるかのやうに、堀割に沿った娼家」へ行き、「淫をすすめ」られても「金を払ったまま、港のありかをきいて外へ出てしまった」私である。そこで、私は「船の男を相手に媚を売ってゐる女」と男とのやり取りを聴きながら、「永い絵巻のやうな夜の終りを感じ」るのである。主人公は、金品を媒介とした女性との交渉にさえ応じることができない。そしてそれらの女性にも頼りにすべき男性が存在することを目の当たりにして、闇の中でこの港町での疎外感を痛感する。
つまり、テキストを逐う限りにおいて、《光＝幸福＝交尾＝生＝冬の蝿》がひと繋がりのリンクをなし、他方《闇＝絶望＝恋愛・結婚の放棄＝死＝私》というひと繋がりのリンクとの対照が浮び上がってくる。梶井が〈闇〉を志向した背景には、このような恋愛・結婚・世間並みの幸福という社会性の放棄があったのだ。
「冬の蝿」「３」における、冬の蝿の位相について触れておきたい。主人公はここで、「自分の鬱屈した部屋から逃げ出してわれとわが身を責め虐んでいた間に」死んでしまった冬の蝿を発見する。そして「私にもなにか私を生かしそしていつか私を殺してしまうきまぐれな条件があるやうな気がした（中略） 私は其奴の幅広い背を見たやうに思った。」と述べる。この解釈をめぐっては、評者の論は大方一致しており主人公と蝿は完全に同化すると見られている（５１）。いわゆる志賀直哉の「城の崎にて」における「鼠」と同じパターンである。しかし、本当にそうであろうか。
主人公は言う。
それは新しいそして私の自尊心を傷つける空想だった。そして私はその空想からます
ます陰鬱を加えてゆく私の生活を感じたのである。（傍線松岡）
この「自尊心」とは何であろうか。これは「２」の末尾で主人公が港の町を後にする時の心情に繋がるのではないか。
山や渓がせめ鬩ぎ合い心を休める余裕や安らかな望みのない私の村の風景がいつしか私の
身についてしまっていることを私は知った。そして三日の後私はまた私の心を封じる
ために私の村へ帰って来たのである。
ここでの「心を封じる」とは、「社会共存から脱しよう」とする心の表れだろう。「明るい南の海」は世間の幸福の象徴である。主人公はその幸福を放棄するために村に戻ったのだ。この「心を休める余裕や安らかな望みのない私の村」こそ「私」の居場所であると悟ったのだ。にもかかわらず、冬の蝿の死によって、死というものが、幸福を求める蝿にも、それを放棄した自分にも同じようにのしかかってくる現実に「自尊心を傷つけ」られるのだ。主人公が「傷つく」のは、蝿との同化を著しく嫌悪するからであり、その点において主人公と蝿の完全な同化はあり得ない。
「冬の蝿」の特質を考える時、その構成を見逃すことはできない。梶井基次郎の発表作品二〇編を眺めると、構成上目を引くのは「橡の花」（５２）（「青空」大１４・１１）、「Ｋの昇天」（「青空」大１５・１０）、「冬の蝿」の三編である。「橡の花」と「Ｋの昇天」は書簡体小説だが、この「冬の蝿」は額縁小説である点が特徴だ。「１」の前、序章にあたる部分で、「私はいま、この冬私の部屋に棲んでゐた彼等から一篇の小説を書こうとしている。」と作者の存在を明示している部分がそれで、他の小説と構成を異にする。また、唯一の客観小説と目される「雪後」（「青空」大１５・６）を除いて、Ｂ群期までの他の作品は「橡の花」「Ｋの昇天」も含めて、一読して《作者＝梶井＝主人公》という図式が成り立っているのがわかる。「冬の蝿」においても、基本的にその構図に変化はないが、作者と主人公の距離を意識している叙述がある点において、他の作品群と一線を画している。「冬の蝿」「３」では、再び作者と主人公が同化する傾向が見られはするが、湯ヶ島後期において、自己客観化の手法が誕生したと見る本稿の立場からすれば、興味深い構成である。
ここでいう自己客観化の手法は、「冬の日」の堯の科白、「俺はそんなときどうしても冷静になれない。冷静といふものは無感動ぢゃなくて、俺にとっては感動だ。苦痛だ。しかし俺の生きる道は、その冷静で自分の肉体や自分の生活が滅びてゆくのを見てゐることだ。」の体現である。自己の生活をモチーフとしながらも、作者梶井基次郎が、主人公からの距離を保ちながら描写していく手法である。そして、その変化が昭和二年一〇月の病状の悪化を境にしていることは、繰り返し述べた通りである。下田行きの事実をめぐる書簡にも自己客観化の傾向が見られた。
また、自己客観化のもう一つの側面として、主人公の匿名性が挙げられる。他作品では、「檸檬」以来、肺結核が作品の前面に押し出されていた。「冬の日」では肺結核の象徴としての〈痰〉が繰り返し描写された。しかし、「冬の蝿」では主人公の病状を「疲労」と説明するだけある。肺結核を連想させる記述を意図的に避けている傾向が窺える。これらの要因も額縁小説の形式に関係があるように思う。額縁小説の形式は自己客観化の手法を実行するための道具であった。
このように見てこれば、湯ヶ島文学の総決算である「冬の蝿」が、梶井文学に自己客観化による精緻な心理描写を齎した作品群の集大成であることは間違いない。同時に梶井文学に大きな転換を齎した湯ヶ島期は、その後の作品にも大きく影響を与え続けるのである。
（２５）「冬の日」前編（第三章途中まで）、大正一五年一〇月・昭和二年一月稿。後編、昭
和二年三月稿。初出は前編、「青空」昭和二年二月。後編、「青空」昭和二年四月。
（２６）これを境に湯ヶ島期を前後期に分ける考え方としては、安藤靖彦「『蒼穹』『冬の蝿』
と『闇の絵巻』」（「説林」平２・２）がある。
（２７）「梶井基次郎と『冬の日』」（「新潮」昭４２・１１）によれば、アーサー・シモンズ
の英訳による『巴里の憂鬱』が日本で出版されたのは、明治三八年である。発
行元はロンドンの出版社で、大正二年・昭和三年に重版されている。しかし、
それは全訳ではなく一部割愛されており、「不都合な硝子屋」は収録されていな
いと言う。
（２８ ）以下の描写に共通点が見える。この描写は、繰り返し登場する。
あまり様子が変なので、僕は手で以って其の物体を引き上げて見ようと思ひま
したが、その一刹那、突然、ある物凄い連想がふいと脳裡を掠めたので、覚え
ず慄然として手を引っ込めてしまひました。ひょっとしたら、僕の脛に絡み着
いて居る藻のやうな物体は、女の髪の毛ではあるまいかと云ふ考えが、急に其
の時僕の胸に閃めいたのです。
（中略）女の髪の毛？ さうです、それはたしかに長い女の髪の毛がもつれ合
って居るのです。さうして、あのゴムのやうにもくもくとした重たい物は、人
間の肉体に違ひないのです。湯船の底には女の死骸がただよって居るのです。
（２９）樫原修は「冬の日」（「解釈と鑑賞」平１１・６）の中で以下のように述べている。
死を予定調和とする構造は、第二節によって決定されているのである。もちろ
ん、堯を視点人物とし、彼の心象を記述して行くこの作品の方法からして、彼
の死自体が書かれることはあり得ないが、彼の死は、書かれざる結末として、
すでに存在しているのである。もし、春への回心が書かれたとしたら、この〈
風景〉は仮象であったことになってしまい、それこそ意味を〈喪って〉しまう。
すなわち、この小説の結末を決定しているのは、現実を生きる作者ではなく、
この小説の構造の方なのである。
（３０）遺稿についても筑摩書房版『梶井基次郎全集第二巻』（昭４１・５・２５）に全て収録
されている。「りす栗鼠は籠にはいってゐる」（昭２・１０）・「闇の書」（昭２・１２）・「夕
焼雲」（昭３）・「奇妙な手品師」（昭３）がそれに相当する。
（３１）藤澤たけお桓夫のこと。梶井と同様肺を患って転地療養をしていた。この後、急速に親し
くなり、「冬の蝿」のモチーフとなった下田行きにも同行した。
（３２）武田麟太郎が「辻馬車」第２５号（昭２・３）に発表した短編小説。
（３３）大谷晃一『評伝 梶井基次郎』（前出）や古閑章『梶井基次郎研究』（前出）、安藤
靖彦「『蒼穹』『冬の蝿』と『闇の絵巻』」（前出）など。
（３４）「闇のなかを木立へ歩いた話。／どくきのこ毒蕈を喰ふかあざみを踏みつける方がいゝ／消防
の試験を見た話、自分の役に立たないのを嘆く。／Caprice平さんの話。／盆の話。
青年は 女の許へ盆をやったまゝ闇のなかへはいって行ってしまふ。／ 樋の話。
／しまひの方は湯本館より湯川屋までの道程を段々云ふ。／幽霊の話。／夕焼の話。
藤の話。」という横書きのメモ。
（３５）「梶井基次郎と海のイメージ―湯ヶ島時代の作品から―」（「文芸と批評」昭６１・８）
の中で、「闇の絵巻」はこの中に入らない旨の論考がある。但し、「三」についての
言及は「藤の花」に止まって、決定稿には結び付けられていない。
（３６）「蒼穹」の終り近くに「その闇のなかへ同じやうな絶望的な順序で消えて行く私自
身を想像し、云ひ知れぬ恐怖と情熱を覚えたのである。―」とある。ただこの点に
関して中谷孝雄が『梶井基次郎』（前出）収録の「絶望への情熱」で次のように述べ
ていることには留意すべきである。前出の中野重治の「四つん這いになったインテ
リゲンチャ」と考え合わせると興味深い。
十月三十一日附北川冬彦宛の手紙に
「今『闇』といふ短編を書いてゐる。絶望に駆られた情熱、闇への情熱を書か
うとしてゐるがうまくゆかない」と梶井は書いてゐるが、この絶望といふこと
は、気軽に左傾できない当時の良心的インテリ作家に共通した感懐で、すでに
三好も「絶望してゐなければ生きてゐられない」といふやうなことをいってゐ
たが、北川の詩にも『絶望の書』といふやうなのがあった。経済界の恐慌と共
産主義の妖怪とのために、ぎりぎりのどたん場まで追いつめられたインテリの
苦悶だったといってよいだらう。「没落への情熱」といふやうなこともよく言は
れてゐたが、梶井の「闇への情熱」もつまりはそれであっただらう。
（３７）大谷晃一『評伝 梶井基次郎』（前出）の「第十章 冬蝿の恋」に詳しい。藤澤桓
夫からの直接取材によるものなので、信憑性は高い。また、この問題に関して、濱
川勝彦は『鑑賞日本現代文学⑰梶井基次郎・中島敦』（前出）の中で、「もはや『事
実』は問題ではない」と一蹴し、渡部芳紀は「『冬の蝿』論」（「解釈と鑑賞」昭５７・
４）で、「もう少し、事実関係の照合が必要」と慎重な見解を示すに止まっている。
（３８）「この展望を下りて／彼方なるかの山裾をめぐらん／山裾は広く 路は細ければ／
われら 如何にママ少さく見ゆならん／あゝ われら如何にママ少さく見ゆならん／これで
は云ひたりない、しかし云ひ足りてないところに作者の誦して尽きない感興がある、
これはもとでで これから小説を一つ作るつもり、」とある。また、「器楽的幻想と
は自分勝手な言葉だが、器楽が達者に弾かれると、下手がやればいかにも楽器でそ
の音を作ってゐるやうな気がするのと反対に、音がその動作と遊離し、動作がまた
音とは遊離してゐるやうな幻想が起る、」とも。
（３９）日記・草稿第十一帖三七ページに以下の記述がある。「八日、雨、何もせず、小説
をかかうとしたが、（街道 ママ暗）シィチュエイションを作るのが面倒で、それでも作
ることは作ったが気のりがせず、こんなものに小説的構図をしやうといふ程気のり
のしないことはないからである、」
（４０）日記・草稿第九帖の四七ページから五四ページの記述を指す。当時の湯ヶ島は村営
の混浴温泉があり、宿泊客だけでなく村民も入浴に来ていた。ここで梶井は村の若
い娘達の裸体を連日目の当たりにして、青年らしい性欲を感じていたようだ。昭和
二年二月一日付け清水蓼作宛書簡に「僕のゐる宿は内湯ではなく村有の湯が宿の下、
渓に臨んだところにあるのです 川端康成（御存じでせう）の説によると伊豆一の
名湯だそうで村の人が非常に信仰してゐます、それで毎日一里程も先のところから
村人達が集って来るのです それで湯は村の人の集合場 裸体のクラブです（中略）
此の頃は処女会位の年頃の娘十六位の少女をやはり美しいと思ひはじめました こ
んな連中が湯へ入ってくるときはなんだか後光なにかで光ってゐるといふやうな気
がします 彼女等は町にゐるときはそのごつごつした衣服や脛むきだしの短い着物
で実にウンシャンですが一度裸になったら銀座ガールを完全に圧倒してしまひます
どうもママ恐迫観念のやうに脚と胴の境目の黒いところへ眼がゆくやうですが、僕自身
は何らエロティシズムもなく（恐らくこれが最も健全なエロティシズムなんだらう）
彼女等を見させて貰ってゐます。（中略）僕はこんな娘の一人と結婚することを考へ
るやうになりましたが、身体が悪い、心の安静は第一だ、眼を時々浴場から隙見え
る星の方へ移して深い息を吐くのです。」とある。
（４１）「小説の方は関西から帰ってからそろそろ机に向ひはじめましたが、徒らに苦渋を
重ね まだ二三の短編（それも五六枚くらいのもの）がまとまったばかりです。そ
のうちの二つは近代風景へ載せて頂くつもりで 萩原さん尾崎さんの方へお送りし
ました」とある。「近代風景」へは梶井の方から依頼し、三年四月号に「筧の話」を、
五月号に「器楽的幻想」を掲載してもらう。浅見淵から勧められた「文芸都市」へ
の掲載には消極的で結局三月号に「蒼穹」を送る。
（４２）例えば伊藤整の「梶井基次郎 小説作法第一話」（『伊藤整全集第二十巻』新潮社
昭４８・１０・１５）には、昭和三年五月、湯ヶ島から東京へ戻った梶井が、「不都合な
硝子屋」の話を独創をまじえて語った様子が紹介されている。
（４３）アーサー・シモンズの英訳による『巴里の憂鬱』の一節であると考えられる。
（４４）梶井は昭和二年一二月に北川冬彦らの詩誌「亜」の終刊号に「『亜』の回想」とい
う一文を寄せている。その中で梶井は「亜は僕にとって毎月の清楚な食卓だった。
その皿の数ほどの頁、そしてリファインされたお喋り。その椅子につくことは僕の
閑雅なたのしみでありママ矜りであった。」と書いている。
（４５）三好達治と梶井基次郎が下宿を同じくしたのは、飯倉片町時代の大正一五年一〇月
から同年一二月三十一日までの三ヶ月あまりである。
（４６）『佐藤春夫全集第１１巻』（講談社 昭４４・５・３０）を底本とした。これに続く文章
の中で、佐藤は「心境小説」と｢私小説｣の違いについて言及している。
所謂「心境小説」はその様式に於ては「私小説」に類似してゐる。けれどもそ
の精神に於ては余程の相違があるやうに思ふ。｢私小説｣を浮彫といった比喩を
もう一ぺん用ひて見るとすれば「心境小説」は寧ろ絵画である。（中略）この散
文詩（「心境小説」のこと 松岡注）は取材に人間生活を選んで簡素な筆致の中
に日常生活的心理の陰翳をつかまへた。或はつかまへようと努力した。そのか
はりに周囲のすべての人間との交渉の如きは甚だ朦朧として了った。われわれ
は僅かにその作者の実生活を思ひ合すことによって作中人物のそれぞれの位置
と関係とを憶測し得る程度である。これを人間と人間との交渉を立体的にあら
ゆる方面から描き尽さうとする小説として考へる時、「心境小説」は甚だ変態的
なもので、その趣はまた変態的な美観である。寧ろそれは抒情のかはりに心理
描写を以てした詩といふ方が適切のやうに思ふ。
（４７）『芥川龍之介全集第１５巻』（岩波書店 平９・１・８）の注釈によれば、「韻律を
ふまない散文形式の詩。物語の構築よりも、詩的に凝縮された内的風景の結晶
を志向する言語表現。」という定義になる。
（４８）テキストは『芥川龍之介全集第１５巻』（前出）に拠る。芥川はこの中で、「私小
説」の起源を「独逸の初期自然主義の作家たち」に求め、日本の作品では志賀
直哉の「焚火」がこれにあたるとしている。また、鈴木二三雄は「志賀文学へ
のアプローチ」（「フェリス女学院大学紀要」昭５１・４）で、この志賀文学の短
編の特徴は、そのまま梶井文学の骨格をなすものだと指摘している。
（４９）中谷孝雄は『梶井基次郎』（前出）で次のように回想している。
梶井はまた『創作月刊』の五月号にも『冬の蝿』を発表した。『創作月刊』と
いふのは当時、文芸春秋社から出てゐた新人の為めの雑誌で、今の『文学界』
の前身といってよかった。この『冬の蝿』は等しく絶望の書といふ意味で『冬
の日』の続篇ともいふべき作品であるが、この二作の間の作者の成長ぶりには
刮目すべきものがあった。私は今でもこの作品を梶井の小説（しばらく散文詩
風のものを除く）のなかで最もすぐれたものと思ってゐるが、当時の文壇はこ
の作品に対しても甚だ冷淡で、公的な場に於いて批評したものは一人もなかっ
た。
（５０）「蒼穹」の次の一節を指す。これと同様の描写が「闇の絵巻」にも見られることは、
既に指摘した。
その夜私は提灯も持たないで闇の街道を歩いてゐた。それは途中にただ一軒
の人家しかない、そしてその家の燈がちょうど戸の節穴から写る戸外の風景の
やうに見えてゐる、大きな闇のなかであった。街道へその家の燈が光を投げて
ゐる。そのなかへ突然姿をあらわした人影があった。おそらくそれは私と同じ
やうに提灯を持たないで歩いてゐた村人だったのであらう。私は別にその人影
を怪しいと思ったのではなかった。しかし私はなんといふことなく凝っとその
人影が闇のなかへ消えてゆくのを眺めてゐたのである。その人影は背に負った
光をだんだん失いながら消えて行った。網膜だけの感じになり、闇のなかの想
像になり―遂にはその想像もふっつり断ち切れてしまった。そのときの私は『何
処』といふもののない闇に微かな戦慄を感じた。その闇のなかへ同じやうな絶
望的な順序で消えて行く私自身を想像し、云い知れぬ恐怖と情熱を覚えたので
ある。―
（５１）飛高隆夫も「梶井基次郎ノート―『冬の蝿』をめぐって―」（前出）の中で同様の
見解を示している。ただ、鈴木貞美は『梶井基次郎 表現する魂』（新潮社 平８・
３・２５）の中で、「蝿どもの命を左右した『私』が蝿どもにとって気まぐれな神の
ようなものだとするなら、『私』にとってもそういう存在がある」という、独自の階
層的捉え方を示している。
（５２）この作品は、梶井が生前唯一「レベル以下」（昭６・４・１３付け淀野隆三宛書簡）
と自己評価を下した作品で、初の作品集『檸檬』（昭６・５）には収録されなかった。