第一章 東京での初期作品―〈錯覚〉の時代
１
序章で述べたように、梶井作品を「のんきな患者」を基点に逆照射すると、最も遠くに位置する作品群は前述のＡ群―東京での初期作品群である。まず、梶井の出発点に当たる、この時期の特質を「檸檬」を中心に考察してみる。
Ａ群期の特徴は、概ね「白樺」系、特に志賀の影響下にあった（６）と見ていいだろう。京都三高時代の大正九年四月に短篇集『夜の花』を読んで以来、志賀文学の虜となり、志賀の小説を書き写して文体を学んだ。「青空」同人が持っていた傾向が、武者小路や志賀への崇拝であったことも、三好達治や伊藤整らの証言から定説となっている。
また、一九一〇年代にドイツで起こり日本の演劇界などにも少なからぬ影響を与えた表現主義との関係も議論された（７）が、私見ではテキスト中に指摘することが難しい。
むしろこの時期、梶井の文体の特徴として指摘できるのは、梶井本人が言う〈旅情〉にまつわる表現論だろう。Ｂ群（湯ヶ島時代）の作品にも多少重なるが、主に「過古」と「冬の日」前編（東京で執筆した前半部分）にそれは現れる。初期の梶井文学の大きな特徴と言える。
この問題に関して、飛高隆夫は、
その『旅情』の語を、梶井は別の場所で、『奥の細道』を引用しながら説明しようと試
みているのである。（中略）『人生に対する旅情』および『旅情と審美感』という表現
によって、漠然とではあるが、その内容を推測させる。（中略）梶井の内面にあった現
実脱出の志向が、『人生に対する旅情』に変わり、更に自己を世外人と観ずるに至った
過程に、芭蕉の姿が濃い影を落としている（「梶井基次郎作品論 冬の日」 「国文学」
昭４９・６）
と論じている。また鈴木二三雄も
梶井が求めた日本の伝統的古典的詩精神は、直接には芭蕉につながるものであるが、
芭蕉が西行や宗祇等の自然詩人、いやもっと遠く李白や杜甫にまで心を馳せて慕い、
人生を旅と観じ、旅によって詩情を深めていったことは、芭蕉の詩精神の生成過程か
らみても明らかなことである。（中略）梶井が伊豆湯ヶ島で療養中に書いた日記の中に、
「町中はものの匂や夏の月 あつしあつしと門々の声」（『猿蓑』では、「市中は」であ
るが）と書き抜いているのも、単なる慰みに書いたものとは思われない。（『梶井基次
郎論』有精堂出版 昭６０・７・２０）
というように飛高の説とほぼ主旨を同じくしている。
確かに「冬の日」前編執筆と並行して、梶井が芭蕉に深く傾倒していたことはよく知られているし、そこから日本の古典的漂泊の系図や一歩進めて東洋的人生観にまで結びつけることは、それなりに筋が通っている。三好達治の次の証言もそれをよく裏付けている。
彼の病患が漸く憂慮すべき状態になり、伊豆の僻地に転地してゐた時期、彼が籍を
置いてゐた大学の英文科を卒業する目的を放擲したこの一転機に、まづ彼の視野に現
れて彼の注意を奪ったものは、やや唐突の感はあるが、それは芭蕉の発句であった。
その転地に赴く少しばかり以前、寒夜に火鉢を囲んで、彼と共に註釈書を手頼りに「冬
の日抄」「曠野抄」などを毎晩読み続けたやうなこともあったが、ある時伊豆に彼を
訪ねてみると、彼の机上には、何かの叢書の『芭蕉集』といふ縮刷本が一冊きり載せ
られてゐて、その他の読書は全く断ってゐるといふほどの彼の凝りやうには、全く私
は一驚を喫したものであった。彼は既にひとかどの芭蕉通になり澄まし、そしてこの
俳人に就て、独創的な一家言を樹てて、私に向って解説するところもまた甚だ詳かな
るものがあった。（「梶井基次郎君のこと」『三好達治全集第六巻』筑摩書房 昭４０・
１０・３０）
しかし、多くの論者は〈旅情〉を芭蕉にひきつけるあまり、梶井基次郎の身体状況を見逃している。梶井は元来出無精で、生涯を通じて大旅行を企てたことはない。まして、芭蕉に傾倒したこの時期、梶井の病状が漂泊を許さなかったことは周知の事実である。湯ヶ島での療養は漂泊とは言えまい。つまり梶井はどんなに頑張ったところで、芭蕉にはなれなかったのである。
時間は異なるが、昭和四年に「青空」同人であった龍村謙がゴブラン織研究のために、神戸港からヨーロッパへ出発した。大阪に帰っていた梶井は無理を押して見送りに行った。大谷晃一によれば、その時の梶井はこうである。
船上で、基次郎は龍村を凝視しながら、うなるようにつぶやく。行きたいなあ、行き
たいなあ！その瞳がぬれて来る。君も来いよ、パリへ来いよ、と龍村は耐え切れずに
言った。僕はもういけへんのや、と基次郎は目をそらした。病気が大分悪そうだった。
（中略）僕の代わりに欧州を見て来てくれ、……僕の代わりに、……帰ったら話して
くれ、ととぎれとぎれに言うと、基次郎はとめどなく涙を流した。（『評伝 梶井基次
郎』河出書房新社 昭５９・１・１０）
漂泊に憧れながら漂泊できない梶井の〈旅情〉は、芭蕉がきっかけであったにせよ、梶井独自の観念であると捉えるべきである。
そもそも、「冬の日」を中心とした梶井作品で〈旅情〉が問題とされるのは、大正一四年一〇月二五日付け近藤直人宛書簡が発端になっている。
もう一つは「おい旅情を感じないかい」の言葉のなかへ含ませた積りの、云はば「人
生に対する旅情」です。（この中は微かな空漠感に対するへんな喜び也）（中略）そし
て、「人生に対する旅情」と書いたその意味を今此処で云はせて貰ひます。組織立った
正論ではありませんがなにかこれがヒントになると思ふのです。
「旅情と審美感」
此の間琵琶湖へ一緒にゆきましたとき、「こんなところの湖辺の木賃宿で泊ってみ
たい」といふやうなことを云って、芭蕉の奥の細道にある松島での「雄島が磯に立寄
るほど月海に映りて昼の眺又あらたまる。江上に帰りて宿を求め、窓を開きて風雲の
中に旅寝するこそあやしきまで妙なる心地はせらるれ。」といふ一節のことをお話し
たやうに覚えてゐます、芭蕉など引張り出して来て大変な道具立てですがまあ聞いて
行って下さい。―これも中断
この書簡では、この後に具体的な説明がなされるかと思いきや、「―これも中断」によって全く別の話題に転換されていて、以後〈旅情〉に関する説明は一切ない。書簡の中で目を引くのは、「この中は微かな空漠感に対するへんな喜び也」である。つまり「空漠感」に関する観念であるということだ。さらに、「奥の細道」の引用は梶井の日記第一一帖にある「確然とした空間的存在を持ったものは知識、漠然とした空間的存在なものが時間性を持ってゐるとき、それは芸術である。」に繋がる概念ではないか。梶井は空間的な漂泊はできない。しかし、時間的漂泊なら居ながらにして可能である。琵琶湖の湖辺で見る景色も、「奥の細道」の松島での風景と同様、昼と夜では「あやしきまで妙なる心地」がするはずだ。そこから一歩進めれば、同じ空間に過去と現在の時間を幻視によって並存させることも可能である。それが、〈旅情〉の正体だ。日記（第七帖 大１４･５〜大１５･５）の「旅情―と審美、人生 宇宙 世界 に対する旅情、」もほぼ同じ内容を指すのではないか。
作品中の〈旅情〉を見ると、まず大正一四年一二月稿の「過古」に精密な描写がある。
或る朝、彼は日当のいい彼の部屋で座布団を干してゐた。その座布団は彼の幼時か
らの記憶につながれてゐた。同じ切れ地で夜具が出来てゐたのだった。―日なたの匂
ひをたてながら縞目の古りた座布団は膨れはじめた。彼は眼を瞠った。如何したのだ。
まるで覚えがない。なんといふ縞目だ。―そして何といふ旅情…
彼は往来に立ち竦んだ。十三年前の自分が往来を走ってゐる！―その子供は何も知
らないで、町角を曲って見えなくなってしまった。彼は泪ぐむだ。何といふ旅情だ！
それはもう嗚咽に近かった。
これは、「同じ切れ地」同じ「町角」という同一の空間上に過去の時間と現在の時間を重ねて並存させている典型的な例である。そして「冬の日」では、そのバリエーションを試みている。
電燈も来ないのに早や戸じまりをした一軒の家の二階―戸のあらはな木肌は、不意
に堯の心を寄辺のない旅情で染めた。
―食ふものも持たない。何処に泊るあてもない。そして日は暮れかかってゐるが、
この他国の町は早や自分を拒んでいる。…
路に彳んでゐる堯の耳に階下の柱時計の音がボンボン…と伝はって来た。変なもの
を聞いた、と思ひながら彼の足はとぼとぼと坂を下って行った。（中略）
彼は窓際に倚って風狂といふものが存在した古い時代のことを思った。しかしそれ
を自分の身に当嵌めることは堯にはできなかった。
眼前の空間上に架空の空間を幻視し、その二空間を並存させる。そして「階下の柱時計」という眼前の空間の存在物によって、幻視を中断させられる。これが梶井の〈旅情〉のパターンである。それは既に、「檸檬」の中に原型が登場しており、後述する。
さらに、注目すべきはこの文中において、芭蕉の旅情とは異質のものであることを主人公が宣言していることである。肺病の堯には、空間的漂泊はできないのだ。
しかし、この〈旅情〉は決して自虐的な作者の精神の現われではない。これは錯覚と言い換えてもよいもので、自己慰安の一種だ。「過古」の主人公も「冬の日」の主人公も、決して幸福に満たされている人間ではない。むしろ、絶望感を背負って生きている人物だ。彼らが、時空を超えた第二の自分を幻視するということは、暗黒の闇に向かう行為ではなく、そのことにより救いを希求していると言える。
さて、梶井の初期作品に現れた文体の特質である〈旅情〉を概観してきたが、さらにその詳細を検討すべく梶井基次郎の出発点「檸檬」に立ち戻ってみよう。
梶井の創作活動は京都三高時代から始まっており、「檸檬」発表以前の作品は、現在「習作」群として筑摩書房版の全集に全て収められている。その内容的分類は、古閑章（８）が詳細にまとめているが、戯曲など一部を除き、自身の周辺雑事に題材を求めた私小説風のものが大半を占めている。中でも大正一三年の習作「瀬山の話」（第三稿 以下「瀬山の話」）が処女作｢檸檬｣に及ぼした影響は甚大（９）で、つとに何人かの研究者が両者の関連を考察しているが、まだ研究の余地は残されているようだ。さて、その「檸檬」であるが、磯貝英夫が「『檸檬』で作者が遂行したのは、倦怠した心情の広がりが詩的感受性に澄みきわまる一瞬の緊張を取り上げて、生活的、思弁的な雑音を排除することであった。」（「梶井基次郎―鑑賞『檸檬』―」『現代日本文学講座 小説六』三省堂 昭３７・６）と述べ、ほぼ定説となっているがどうだろうか。私見では、「生活的、思弁的な雑音を排除すること」が必ずしも成功しているとは言い難いと感じている。
当時の社会情勢の中で、｢檸檬｣という作品が梶井文学の出発点としてどういった意義を持つのか。「瀬山の話」では、三人称であった主人公を一人称に変更し、ナレーション形式の文体はそのまま生かした意図は何だったのか。「えたいの知れない不吉な塊」とは何なのか。作品中に現れる「レモン」の位相はどうなっているのか。「レモン」爆弾にはどのような意味が込められているのか。そして、結果として前述した〈旅情〉の概念がどのような形で萌芽しているのか。梶井基次郎の作家としての出発点を明瞭にすべく、以下考察してみる。なお、作品名「檸檬」と果物｢檸檬｣の混同を避けるため本稿のみ果物の方は「レモン」と表記する。
２
「そして私は活動写真の看板画が奇体な趣きで街を彩っている京極を下って行った。」という最終行に出てくる活動写真の看板画は、ドイツ表現主義の手法を取り入れた映画「カリガリ博士」あたりではないかと指摘したのは中沢弥（「梶井基次郎と表現主義」 「日本文学」平５・９）であった。もちろん、この看板が「カリガリ博士」であると断定するすべはない。ドイツから帰国した村山知義が前衛美術団体マヴォを設立し、斬新な舞台装置で民衆の目を引いたのが大正一二年であるから、梶井のレモン体験（日記・草稿から推測すると、大正１１年〜１２年頃か）とはやや前後する感はあるが、表現主義の影響を全く否定することもできない。梶井は書簡の中で、「カリガリ博士」や村山知義の名前を出している（１０）ので、少なからぬ関心は抱いていたようだ。さらに、「檸檬」のクライマックス
見わたすと、その檸檬の色彩はガチャガチャした色の階調をひっそりと紡錘形の身
体の中へ吸収してしまって、カーンと冴えかへってゐた。私は埃っぽい丸善の中の空
気が、その檸檬の周囲だけ変に緊張してゐるやうな気がした。私はしばらくそれを眺
めてゐいた。
という描写は、映画のワンシーンを切り取った表現であるという見方もできる。とにかく当時の映画の人気はすさまじい。映画館の数は、大正一一年の四七二館が大正一二年（関東大震災直後）には七〇三館。大正一四年（「檸檬」発表時）には一〇一三館と信じられない増え方をしている。総入場者数から推測すると、日本人一人当たり、年間に一〇本以上観る計算である。（１１）そんな中、梶井が映画的手法を小説に取り入れたとしても不思議ではない。北川冬彦ら「青空」同人の詩人たちが、映画へ傾倒していたことも影響を与えたと考えられる。関東大震災は大正一二年九月一日に発生した。死者一〇万人、全壊焼失家屋五八万戸という大惨事であった。梶井基次郎の上京はその翌年である。土地区画整理による街路網立て直し、鉄道の被害による、バス・トラックの急増期の真っ只中であった。梶井が東大に進んだ頃は、震災後の復興の中で、西洋文明が急激に東京を中心とした日本社会に流れ込み、インテリゲンチャの触角を刺激した時代でもあった。
また、この直前、レモン体験をしたと目される京都三高時代の梶井に顕著だったのは、出自が町人であることへの反発である。大正九年八月一二日付け畠田敏夫宛書簡では「要するに俺はあまりに町人の子だ、町人の子は駄目だ。」と言い、大正一〇年八月一二日付け畠田敏夫宛書簡には「これが町人の気質というものだ、町人の嫌いな俺は又町人だ、」と嘆く。さらに、大正一〇年一〇月一五日の日記に「唯自分は大宅の様な男を見るとあせるのである、自分の天職といふものにぶつからない寂しさが堪らない、（中略）全く町人根性だ」と徹底的に町人意識（１２）を卑下する。梶井はひたすらインテリゲンチャに憧れた節がある。京都三高時代、既に十字屋に出入りするなど音楽を愛好し、セザンヌらの美術に親しんだ。文学に関してはフランスから帰朝した竹折教授にジャックコポオの講義を受け、その他日常生活においても一流のポマード、チーズ、バター、コーヒーを生涯変わらず愛し続けた。三高、東大時代を通して、制帽をかぶらなかったことは一度もない。文士に会う時には友人にも強要したという証言（中谷孝雄『梶井基次郎』筑摩書房 昭３６・６）もある。そんな梶井にとって「檸檬」の舞台となった丸善京都店はインテリゲンチャへの入り口であったと言える。
他方、この時期に影響を受けた作家として前述の志賀直哉、および佐藤春夫は外せない。晩年まで変わらぬ敬愛を志賀に対して抱いていたことは中谷孝雄らの証言から定説であるし、大正一二年二月一〇日付けの中谷孝雄宛書簡で『都会の憂鬱』を読み、「『暗夜行路』以上」と感激したことも見逃せない。中村光夫（『日本の近代小説』岩波新書 昭２９・９・２０）は佐藤を「耽美派と理知派の中間」と見るが、永井荷風に師事したことからも分かるように、同世代の作家達の中では、より強くフランス文学―とりわけボードレール―の影響を受けたと目される作家である。梶井の白樺派的要素は志賀から、ボードレール的要素は春夫から影響された面が強い。
「檸檬」をとりまく時代は梶井基次郎にとって、映画のシーンを想起させるような手法、インテリゲンチャへの憧れ、白樺派及び耽美派への敬愛を内包した激動の時代であった。
３
さて、前述のような時代背景の中で誕生した｢檸檬｣は一人称のナレーション形式を採用している。「瀬山の話」の一挿話である「檸檬挿話」をそのまま生かした形だ。ただし、「瀬山の話」では、語り手とは別の瀬山極という第三者に語らせたのに対し、「檸檬」では語り手自身が主人公である点が大きく異なる。そして、この語りの形式は、その後の梶井文学の方向性を決定づけていくことになる。
「創作に於る主観と表現」と題された大正一一年二月一四日の日記（第二帖）には、次のように記されている。
藝術は対他人のものであり、客観的妥当性を予測してかゝれたものである、
対他人といふより対主観といふ方がいゝ、
私には私小説を作っていく上での注意事項に見える。ただし、この時代にはそもそも私小説の概念自体が存在していなかったので、梶井が私小説というジャンルを意識していたわけではない。私小説の定義および是非に関わる議論は、梶井の死後に高まって来たのである。後の時代から見て違和感のある、自らの身辺雑事を作品の題材とする作業は、この時代、読者にとっても作家にとってもごく自然なモチーフだった。
例えば、大正九年に宇野浩二が発表した「甘き夜の話」には次のような件がある。
近頃の日本の小説界の一部には不思議な現象があることを賢明な読者は知って居らる
るであらう。それは無闇に「私」といふ訳の分からない人物が出て来て、その人物の
容貌は無論のこと、職業にしても、性質にしても一向書かれなくて、そんなら何が書
いてあるかといふと、妙な感想の様なものばかりが綴られてゐるのだ。気を附けて見
ると、どうやらその小説を作った作者自身が即ちその「私」らしいのである。大抵さ
う定まってゐるのである。だから、「私」の職業は小説家なのである。そして「私」
と書いたら小説の署名人を指すことになるのである。といふ不思議な現象を読者も作
者も少しも怪しまない。小説家を主人公に使ふことも、「私」を主人公にすることも、
悉く少しも排斥すべき事柄ではないが、その為に小説の主人公の「私」は皆作者その
人のことであって、従ってその小説は悉く実際の出来事のやうに読者がいつとなく考
へるやうになった事は嘆かはしい次第である。さて、その私の『人心』といふ小説が
「私」小説であった為に、中に書いたことは悉く事実と見られて、従って私がゆめ子
といふ人物を元として勝手に脚色したことも事実と見られて、私はどうでもいゝが、
私の愛するゆめ子に多少迷惑をかけた次第である。（『宇野浩二全集』中央公論社
昭４３）
鈴木貞美によれば、これが私小説という概念の事実上の発生である。（１３）この「甘き夜の話」から窺えるように、作家は私小説を書くことにやぶさかではかった。宇野浩二の言を借りれば、「小説家を主人公に使ふことも、『私』を主人公にすることも、悉く少しも排斥すべき事柄ではない」のだ。そして作家は私小説を書く。ただし、読者に対しては「その小説は悉く実際の出来事のやうに読者がいつとなく考へるやうになった事は嘆かはしい次第」と手厳しい。やや傲慢とも受け取れるこのような創作姿勢が、作家と読者の暗黙の了解であり、時代の主流であった。
そんな時代に書かれた「檸檬」と芥川龍之介の「蜜柑」（「新潮」大８・５）との類似性を指摘したのは沢木孝枝（前出『リトルマガジンを読む』）である。「蜜柑」は一人称のナレーション形式の語りを採用している。「私の頭の中には云ひようのない疲労と倦怠とが、まるで雪曇りの空のやうなどんよりした影を落としてゐた。」「さうしてそこから或得体の知れない朗な心もちが湧き上って来るのを意識した。」「私はこの時始めて、云ひやうのない疲労と倦怠とを、さうして又不可解な、下等な、退屈な人生を僅に忘れる事が出来たのである。」などの表現に「檸檬」との類似は確かに見い出せる。梶井が「蜜柑」について書き残したり、友人に語ったりした事実は、現在のところ確認できない。他作家の発表作品に敏感であった梶井は、おそらく「蜜柑」を読んでいたであろう。しかし、大切なことは、梶井が「蜜柑」を読んだにせよ読まなかったにせよ、一人称のナレーション形式で「疲労」や「倦怠」を書いた作家がほぼ同時代に複数存在したことだ。だとすれば、「瀬山の話」から「檸檬」への変換―つまり一人称のナレーション形式の採用は、ある程度は時代の要求に沿うものであったと言え、それは後に結果として私小説と呼ばれるようになったスタイルの胎動であった。（１４）
４
えたいの知れない不吉な塊が私の心を始終おさ壓へつけてゐた。焦燥と云はうか、嫌悪
と云はうか―酒を飲んだあとにふつかよい宿酔があるやうに、酒を毎日飲んでゐると宿酔に相当
した時期がやって来る。それが来たのだ。これはちょっといけなかった。結果した肺
尖カタルや神経衰弱がいけないのではない。また背を焼くやうな借金などがいけない
のではない。いけないのはその不吉な塊だ。
言わずと知れた「檸檬」の冒頭部分である。この〈えたいの知れない不吉な塊〉は主調低音として終始作品中に流れている。そして、ついに最後まで作者はその正体を明かさない。むしろ意識的に回避している。テキストを追えば「―」との関連から「宿酔に相当した時期」と読めなくもない。だが、これは梶井特有の「―」の使用法であって、梶井の「―」には「換言すれば」という意味はない。他の作品を見ても梶井の「―」は間を取るために用いられることが多く、本来ならば読点となるべきものが多い。したがってこの部分も「肺 尖カタルや神経衰弱」・「背を焼くやうな借金」とは違うと言っている以外、〈えたいの知れない不吉な塊〉の正体は全く不明である（１５）。多くの研究者がこの正体に頭を悩ませてきた。中には相馬庸郎のように「《不吉な塊》をあたかももののように析出し、それをいわば主人公の位置に据えるのである。」（「〈文学教材研究〉梶井基次郎『檸檬』」 「日本文学」昭４０・１）と「不吉な塊」主人公説を唱える論者もいる。私も、この「不吉な塊」は、梶井の初期作品においてキャスティングボードを握る概念だと考えている。｢のんきな患者｣にも「えたいの知れない不安」といった類似の概念が登場するが、第三章で後述するごとく、「檸檬」と「のんきな患者」の文体、創作姿勢は全く異なっており、両者の間には大きな差異が存在する。
ところで、この問題に関して先陣を切ったのは三好行雄であった。
小説の冒頭にすえられた〈不吉な塊〉は、かれがのちに手にとるはずのあの〈レモン
の重さ〉とのみごとな照応（中略）を完成しながら、実在の重さを捨象した実体感の
晶化、いわば感性の実体化をとげている。実生活の事実を感性の領略にゆだねて、〈不
吉な塊〉の実体化が成立する。（「『檸檬』（二）梶井基次郎―現代文学鑑賞十九」 「解
釈と鑑賞」昭３９・８）
三好はこれを「感性の劇」と呼び、この劇では肉体の病である「肺尖カタル」と精神の病である「不吉な塊」が微妙に一致するという。つまり、「不吉な塊」とは感性の領域でレモンと対峙すべき精神の病というわけだ。相馬庸郎（前出）はこの論から更に踏み込んで、「要するに神経衰弱も《えたいの知れない不吉な塊》も、丸善が象徴する近代日本の知的文化的重みが主人公の純な魂をゆがめてしまった結果もたらされたものだったといえないだろうか。」と、梶井の感性が時代とせめぎあっていたと見る。磯貝英夫（１６）や古閑章（１７）もほぼ同様の見解を示している。しかし、梶井の感性を問題にしている限り、結局は資質論という袋小路に陥るばかりで、発展性がないように思う。
これら主人公の感性が「不吉な塊」を生んだとする説に対し、宮内豊の説は波紋を呼んだ。
主人公は「えたいの知れない不吉な塊」というがごとき、それこそえたいの知れない
フィクションに悩まされているのではなく、度かさなる飲酒放蕩、放擲した学業、堆
積する借金といったまったく現実的かつ具体的な問題に由来する〈不安〉に苦しんで
いるのである。（「檸檬と爆弾」 「早稲田文学」昭４４・９）
「不吉な塊」とは感性の領域の代物ではなく、全く現実的な問題だと言うのである。増田修（１８）もこれに近い。そして、私見ではこの両氏の説に共感を覚える。
では、テキストから導かれる「不吉な塊」とは一体何なのか、今一度考察してみよう。
作者は作品の冒頭で、〈えたいの知れない不吉な塊〉と「肺尖カタルや神経衰弱」「借金」との関連を一応は否定している。だが、本文中には「肺尖カタル」や「借金」に「私」が悩まされている箇所がある。
察しはつくだろうが私にはまるで金がなかった。
書籍、学生、勘定台、これらはみな借金取の亡霊のやうに私には見えるのだった。
これらは「私」にとって「背を焼くやうな借金」が、神経をまいらせるのに十分な状態であったことを窺わせる。以前好きだった「丸善」から足が遠ざかるのは「借金取の亡霊」と無縁ではない。また、
その頃私は肺尖を悪くしてゐていつも身体に熱が出た。事実友達の誰彼に私の熱を見
せびらかす為に手の握り合ひなどをして見せるのだが、私の掌が誰のよりも熱かった。
という描写からは「見せびらかす」という自虐的な表現によって、逆説的に身体状況が精神に及ぼした影響の大きさを暗示する。さらに「瀬山の話」では、現実的な問題に主人公が苦しんでいる様子が詳細に描写されている。
そこに思ひ出し度くないと思ってゐる家のこと、学校のこと、質屋のこと―別に思
ひ出すまでもなくそれらの心労は生理的なものになって日がな一日憂鬱を逞しうして
ゐたのだが、それが夜になってさて独りになってしまふと虫歯の様にズキンズキン痛
み出すのだ。
憂鬱が、家―親に心配をかけていること、学校―成績の不振、質屋―借金といった現実的な問題に起因していることが看取できる。「檸檬」においても、
憂鬱が立て罩めて来る、私は歩き廻った疲労が出て来たのだと思った。（中略）―何
といふ呪はれたことだ。手の筋肉に疲労が残ってゐる。私は憂鬱になってしまって自
分が抜いたまま積み重ねた本の群を眺めてゐた。
と「疲労」と「憂鬱」が緊密な関係にあることが示されている。〈えたいの知れない不吉な塊〉は梶井基次郎の実生活にあった現実的かつ具体的な諸問題ではなかったか。初期の梶井はしばしば主人公の二律背反的な気持ちを描く。例えば、
風景にしても壊れかかった街だとか、その街にしても他所他所しい表通りよりもど
こか親しみのある、汚い洗濯物が干してあったりがらくたが転がしてあったりむさ
くるしい部屋が覗いてゐたりする裏通りが好きであった。（傍線原文）
と言っておいて、
私は、出来ることなら京都から逃出して誰一人知らないやうな市へ行ってしまひたか
った。第一に安静。がらんとした旅館の一室。清浄な蒲団。匂ひのいい蚊帳と糊のよ
くきいた浴衣。其処で一月程何も思はず横になりたい。
という〈錯覚〉を願う。図らずもこの二年後に湯ヶ島の地でそれが実現するのだが、それはさておき、「汚い洗濯物」と「清浄な蒲団」を同時に志向するのは明らかに矛盾である。「私」は本当に「見すぼらしくて美しいもの」にひかれていたのだろうか。気分的にひかれたいと思い込んでいるだけではないのか。同様に、本当に「肺尖カタルや神経衰弱」「借金」が〈えたいの知れない不吉な塊〉の原因ではないのか。そうでないと思い込もうとしているだけではなかったのか。しかもそれらが〈錯覚〉にすぎないことを全て分かっていながら。
５
一方、〈えたいの知れない不吉な塊〉と対峙させられるレモンの位相はどうだろうか。「見すぼらしくて美しいもの」の象徴とする見方もあるし、美の象徴ではあるものの「見すぼらしくて美しいもの」とは微妙に違うという立場（１９）も多い。この頃の梶井の美意識を窺う上で、大正一三年七月の日記が参考になる。おそらく東京で「檸檬」を執筆していた頃の記事だ。
七月私は久し振りで京都を訪れた、
久しい前の私の生活にあった無意識的な私の美に対する方向はある形をとって私に意
識せられた、そして私は最早以前の様な生活者ではなかった（日記第五帖）
これを、無意識的に美を受け入れる姿勢から意識的に美を選択する姿勢への変貌と捉えれば、「檸檬」のテキスト中にも様々な美が織り込まれており、興味をそそる。無意識的に美を受け入れていたのは、「生活がまだ蝕まれてゐなかった以前」の「私」である。その美は、「美しい音楽」であり、「美しい詩の一節」であり、「赤や黄のオードコロンやオードキニン。洒落た切子細工や典雅なロココ趣味の浮模様を持った琥珀色や翡翠色の香水壜。煙管、小刀、石鹸、煙草。」であり、「アングルの橙色の重い本」である。つまりは「丸善」の象徴である豪奢な美、西洋的な美である。そして、「ある形をとって私に意識せられた」のは今の「私」が「強くひきつけられた」美であり、以下の通りだ。まず、「壊れかかった街」の「風景」、「花火」、「びいどろ」「南京玉」と続く。さらに「駄菓子屋」「乾物屋の乾蝦や棒鱈や湯葉」が挙げられ、最後に「果物屋」の美について語られる。
其の果物屋は私の知ってゐた範囲で最も好きな店であった。其処は決して立派な店で
はなかったのだが、果物屋固有の美しさが最も露骨に感ぜられた。（中略）―実際あ
そこの人参葉の美しさなどは素晴しかった。それから水に漬けてある豆だとか慈姑だ
とか。
「私」はこれらを意識的に選択し「見すぼらしくて美しいもの」と総称するわけで、当然その局所であるレモンに収斂されるべき話の流れではあるが、果たしてそうだろうか。
檸檬など極くありふれてゐる。が其の店といふのも見すぼらしくはないまでもただあ
たりまへの八百屋に過ぎなかったので、それまであまり見かけたことはなかった。一
体私はあの檸檬が好きだ。レモンエロウの絵具をチューブから搾り出して固めたやう
なあの単純な色も、それからあの丈の詰った紡錘系の恰好も。（中略）
私は何度も何度もその果実を鼻に持って行っては嗅いで見た。それの産地だといふ
カリフォルニヤが想像に上って来る。
「カリフォルニヤ」が出てくるあたり、「丸善」（２０）に象徴される豪奢な美をも連想させるし、「見すぼらしくて美しいもの」たちのすえた匂いとレモンの香りには大きな隔たりがある。松岡の取材に拠れば、当時の八百卯（２１）には二種類のレモンが置かれていた。形や色の良いカリフォルニヤ産のものと、形も色もあまりよくない国産（紀州産）のものである。レモンの用途は一般家庭においては極めて少なく、他の店にはほとんど置かれていなかった。梶井がレモン体験をしたとすれば、この二種類のレモンのうち、カリフォルニヤ産のレモンに惹かれたのはなぜだろうか。カリフォルニヤレモンは視覚的にもまた珍しさという点においても、「見すぼらしくて美しいもの」とは明らかに性質を異にする。むしろ、市中で見つけた豪奢な美と言える。
察しはつくだらうが私にはまるで金がなかった。とは云へそんなものを見て少しで
も心の動きかけた時の私自身を慰める為には贅沢といふことが必要であった。二銭や
三銭のもの―と云って贅沢なもの。美しいもの―と云って無気力な私の触角に寧ろ媚
びて来るもの。―さう云ったものが自然私を慰めるのだ。
これを「贅沢」で「私の触角に寧ろ媚びてくる」美と定義し、その美は「私」を「慰める」と捉えるならば、主人公の美的志向の根源は生活が蝕まれる以前も以後も何ら変化がない。「生活がまだ蝕まれてゐなかった以前」の「私」も「丸善」で「結局一等いい鉛筆を一本買ふ位の贅沢をするのだった」のだから。このように見てくれば、もし、変化があるとするならば、以前はそれらの美を「丸善」において見つけることができたが、今は「丸善」以外に求めねばならなくなったことだろう。「私」にとって「丸善」は梶井基次郎がそうあることを願ったインテリゲンチャの象徴であったわけだし、現在の「私」の生活はインテリゲンチャの生活とはかけ離れた自堕落なものである。そんな「私」にとって、レモンは生活が蝕まれて以後の自分にとって、豪奢な美を体感させてくれる「丸善」の代用品であった。そして、ついに気詰まりな「丸善」をレモン爆弾で破壊するのである。
「丸善」を破壊する理由については、この作品の最大の論点として議論が喧しい。宮内豊（２２）は、レモン爆弾は〈えたいの知れない不吉な塊〉、すなわち「現実的かつ具体的な問題に由来する〈不安〉」に対して向けられているのであり、そうさせたのは「私」の「良心」であったと言う。また安藤幸輔（２３）は母性の解体をそこに見ている。近年では、大正生命主義にひきつけて説明しようとする論考も現れた。（２４）しかし、忘れてならないのは、このレモン爆弾はあくまでも〈錯覚〉だということ、そして主人公自身が〈錯覚〉であることを自覚している点である。
変にくすぐったい気持ちが街の上の私を微笑ませた。丸善の棚へ黄金色に輝く恐ろ
しい爆弾を仕掛けて来た奇怪な悪漢が私で、もう十分後にはあの丸善が美術の棚を中
心して大爆発をするのだったらどんなに面白いだらう。
私はこの想像を熱心に追求した。「さうしたらあの気詰まりな丸善も粉葉みじんだ
らう」
さらに「瀬山の話」では決定稿「檸檬」の最終行の後に以下の描写が挿入され、レモン爆弾の空想性を自己評価する件があり、興味深い。
…ね、兎に角こんな次第で私は思いがけなく愉快な時間潰しが出来たのだ。
何ママに？ 君は面白くもないと云ふのか。はゝゝゝ、そうだよ、あんまり面白いこと
でもなかったのだ。然しあの時、秘密な歓喜に充たされて街をうろつ彷徨いてゐた私に、
―君、面白くもないぢゃないか―と不意に云った人があったとし玉へ。私は慌てゝ
抗弁したに違ひない。
―君、馬鹿を云って呉れては困る。―
―俺が書いた狂人芝居を俺が演じてゐるのだ、然し正直なところあれ程馬鹿気た気持
に全然なるには俺はまだ正気過ぎるのだ。
レモン爆弾で破壊しようとしたものは、「書籍、学生、勘定台」が「借金取の亡霊」に見える現実世界の解体であり、非日常の世界の完成であったろう。この非日常への憧憬は、この「檸檬」以降の作品に脈々とう受け継がれ、「冬の日」で頂点を極める。非日常への憧憬は、「檸檬」テキスト中の次の箇所でその原型が示される。
時どき私はそんな路を歩きながら、不図、其処が京都ではなくて京都から何百里も
離れた仙台とか長崎とか―そのやうな市へ今自分が来てゐるのだ―といふ錯覚を起こ
さうと努める。（中略）希はくは此処が何時の間にかその市になってゐるのだったら。
―錯覚がやうやく成功しはじめると私はそれからそれへ想像の絵具を塗りつけてゆく。
何の事は無い、私の錯覚と壊れかかった街との二重写しである。そして私はその中に
現実の私自身を見失ふのを楽しんだ。
ここに示されるのは旅情及び非日常への憧憬、そしてそれが〈錯覚〉にすぎないことの自覚である。「丸善」での次の描写も共通する。
以前にはあんなに私をひきつけた画本がどうしたことだらう。一枚一枚に眼を晒し
終って後、さてあまりに尋常な周囲を見廻すときのあの変にそぐはない気持を、私は
以前には好んで味わってゐたものであった。
これらの感性は、多分に志賀直哉の影響下にある。古閑章（前出『梶井基次郎研究』）は、梶井の初期作品を評して、志賀直哉・武者小路実篤・漱石・鴎外・佐藤春夫らの影響を受けており、殊に「瀬山の話」は「田園の憂鬱」の影響下にある美的自己慰安の文学だと言う。フランス自然主義系の客観的告白小説であるとも。中村光夫（前出『日本の近代小説』）は、「田園の憂鬱」を評し、「主人公の詩人の感性の微細さと主として自己反省の形で現われる知性の鋭敏さと、文章の自由な調子の高さは、明治以来の努力のつみ重ねの上に開花した近代日本人の青春のかつてなかった美しい表現」と高く評価する。梶井がどこまでフランス自然主義を理解していたかは、傍証もなく甚だ危い感じもするが、少なくとも自己慰安に基づいた〈錯覚〉という一点については、妥当性が認められる。例えば、高橋英夫（『志賀直哉 近代と神話』文芸春秋社 昭５６・７）の以下の指摘に注目したい。志賀の「焚火」を評し、
錯覚、それは何ら唾棄すべきものではないのだ。ここでは一瞬の錯覚の出現こそが、
もののリアリティーを保証し、同時にものの内部の意味づけられない意味、あの夢や
幻覚や空想の中でしか湧き出してこないような胸苦しさを養っているのである。志賀
直哉はものがついには夢となり、幻視となってしまうような目をもっていた。
と論じた。これは、そのまま初期の梶井基次郎にも当てはまる。梶井本人の意識としては、私小説という認識はなかったであろう。また佐藤春夫を経由しているがゆえに、ボードレールの影響も意識していなかったであろう。しかし、結果として梶井の出発点は、私小説の中でも変種にあたる、志賀文学の〈錯覚〉〈幻視〉を特徴とする文体である。そこにボードレール的要素である倦怠と憂鬱が加わり、独自の文体を生んだ。
（６）この点について言及した論考として、近年では紅野敏郎の『檸檬』（「解釈と鑑賞」
平１１・６）がある。その中で、梶井基次郎の京都三高時代には志賀の『暗夜行路』
が強く影響していると論じている。
（７）早崎守俊『表現主義の誕生』（三修社 平８・１２・１５）によれば、表現主義は一九
一〇（明４３）年、雑誌「デア・シュトゥルム（嵐）」創刊から一九二三（大１２）年
までドイツを中心にして展開した。ヴィルヘルム・ヴォリンガーによれば、「印象主
義によって汲み尽くされて空虚になった世界を前にした自我、孤独を充分意識する
ようになった自我、それが表現主義の自我で、この自我を超克しようとした芸術意
欲・表現意志こそ表現主義の精神だ」ということになる。この表現主義の時期は、
奇しくも日本の「白樺」活動期にぴたりと一致する。「白樺」も表現主義を紹介した
が、早崎氏の見解によれば、「白樺」の活動は、「明治国家の文明開化的物質主義と
自然主義の閉塞的世界から精神を救い出そうとした」もので、表現主義には未だ到
達していないとし、むしろ新感覚派にその精神が見られると言う。
梶井のテキスト中では、｢檸檬｣に出てくる「活動写真の看板画」が「奇体な趣」
という表現からして、表現主義の映画ではないかと思われる。
（８）『梶井基次郎研究』（おうふう 平６・１１）で梶井の習作を「倫理的側面を問題にし
た習作群」と「美的・感覚的側面を問題にした習作群」に大別し、さらに詳細な分
類を行っている。
（９）大正一一年六月の詩「秘やかな楽しみ」に始まり、大正一二年二月の日記第三帖中
に、檸檬挿話の原型が一ページにわたって書かれている。同年一一月の第二稿を経
て大正一三年五月の第三稿にあたる習作「瀬山の話」は、四〇〇字詰原稿用紙六五
枚の作品。そのうち檸檬挿話の部分は、同年一〇月の決定稿｢檸檬｣とほぼ内容が同
じである。
（１０）昭和二年二月四日付け近藤直人宛書簡に、
僕自身病的心理学などが非常に好きなこと、それはあなたも御承知と思ひます。
僕は僕の象徴主義なるものをあなたの方の研究からひん剥かれるかも知れない
などとも思ひます、とにかく私は小児科よりも皮膚科よりも精神科へあなたが
向はれたことにあなたの未来が祝福されたことを感じ喜ばざるを得ません、ど
うかカリガリ博士になって下さい。
とある。また、昭和二年二月二日付け北川冬彦宛書簡には、
青空が来た 君のもの 馬 非常にいいと思った これこそ最近の最も強力な
収穫だらうと思った 馬といふ初号の活字は見てゐると漢字が象形文字的な効
果で迫って来る。変な気持だ。君はそれを意識的にやってゐるのかどうか知ら
ないが検温器と花に於て女と雲といふやうな字はその効果が非常に、僕には、
出る。
これは憶測だが、村山知義はこの漢字の象形文字的効果を知ってゐる一人で
はないかと思ふ。
とある。
（１１）これらの数値は和田博文『テクストの交通学‐映像のモダン都市‐』（白地社 平
４・７）に拠った。
（１２）ここで言う町人意識について、梶井自身による明確な規定はない。しかし、前後の
文脈から判断すると、市井で培われた保守的・妥協的で、日々の生活にのみ拘泥す
る態度というほどの意味だと考えられる。尚、引用中の大宅とは、京都三高時代の
同級生で、後のジャーナリスト大宅壮一のこと。高校時代から既に各種講演会等で
活躍していた。
（１３）鈴木貞美『日本の「文学」概念』（作品社 平１０・１０・５）の第３章「『私小説』
の神話と実像」中、第１節「『私小説』の意味と特徴」に詳細な考察がなされてい
る。
（１４）「私小説」の定義については、大変複雑な諸問題が山積しており、現在も多くの論
争がある。定義付けだけでも一大研究である。本稿では紙数の都合上、この問題に
焦点を当てることを避ける。以下、本稿における「私小説」という用語の定義の根
拠を示すにとどめ、他日の課題としたい。
まず、大正一四年四月の久米正雄「私小説と心境小説」に注目してみる。この年
は「青空」が創刊された年であり、この時点で梶井は｢檸檬｣と「城のある町にて」
を既に発表している。久米は私小説を「作者が対象を描写する際に、其の対象を如
実に浮ばせるよりも、いや如実に浮ばせてもいいが、それと共に平易に云へば其の
時の『心持』、六ヶ敷く云へばそれを眺むる人生観的感想を、主として表はさうと
した小説」であると定義した。また、「心境小説」の「心境」とは、俳句の作法か
らの借用で「作を成す際の心的境地」だとしている。さらに日本の私小説と一九世
紀ドイツにおけるイヒ・ローマンは別物だとし、日本の私小説は自叙小説であり、
作家が自分を直截にさらけ出した小説であり、其の人々の踏んできた一人生の「再
現」による芸術なのだと論じている。
小林秀雄は、「私小説論」（昭１０）の中で、久米の意見の当否は別にして、これが
大正末年の多くの文人達の意見だと見ている。そして、当時の私小説論はそのまま
純粋小説論であったと言う。同じ昭和一〇年に横光利一が著した「純粋小説論」と、
この小林の論を引き比べて見ると昭和初期の文壇の様子がさらに明確になる。横光
によれば純粋小説とは「純文学にして通俗小説」であり、思想やリアリティーが必
要不可欠だと言う。梶井の「のんきな患者」の発表及び死が昭和七年なので、この
三者の主張はそれぞれ梶井の生きた時代をよく反映していると見てよい。
再び話を小林の「私小説論」に戻すと、私小説を誕生させた日本と西洋の社会背
景は根本的に異なると指摘している。すなわち、我が国に自然主義は輸入されたが、
社会基盤がなかったため実証主義は輸入されたかったと。西洋では科学による実証
主義万能の絶望の中から私小説が生まれたが、日本は私小説の手法だけを学んだ。
志賀直哉は昭和三年に創作集の序言で次のように書き、小林はこれを私小説理論
の究極と評したがいかがなものか。
夢殿の救世観音を見てゐると、その作者といふ様な事は全く浮んで来ない。そ
れは作者といふものから、それが完全に遊離した存在となってゐるからで、こ
れは又格別な事である。文芸の上で若し私にそんな仕事でも出来ることがあっ
たら私は勿論それに自分の名などを冠せようとは思はないだらう
小林はその後の志賀の沈黙が何を意味するか、と読者に問い掛ける。しかし、既に
その名声を余すところなく手に入れた志賀だからこそ言える言葉という見方もでき
る。昭和三年という時点で全く無名の存在であった梶井を並べて論ずるわけにはい
かない。「僕は名匠になりたい、文学の神様になりたい」（昭２・３・１８付け清水蓼
作宛書簡）や「必らず ママ必生の作品を書き 地球へ痕を残すつもりです」（昭６・
１・１７付け尾崎士郎宛書簡）といった絶叫は、志賀の達観よりも生活臭がするし、
事実それは梶井にとっての真実であったのだろう。
小林は言う。「大正期の作家達にとっては依然として創作行為の根底に日常経験
に対する信頼があった」と。「日常生活が創作に夢を供給する最大なものであった」
と。確かにそれは梶井にも当てはまる。冒頭のＡ群のグループがそれに相応する作
品群だと言えよう。中村光夫（「日本の近代小説」昭２９・９・２０ 岩波新書）は武
者小路実篤が明治四四年一二月の「白樺」に書いた文章を引用しながら、次のよう
に規定している。
小説から仮構を排除し、そこに「赤裸々に自分の心をさらけ出し、」作品を
作者の「心（人格）そのもの」として、読者の心にできるだけぴったりふれさ
せる、ここに大正期の私小説の理想があった。
また、梶井と葛西善蔵の共通点を指摘する。
葛西善蔵はおそらくこの派（「奇蹟」派 松岡注）のなかでもっとも著しい
個性であり、大正時代全体を通じても他に類例のない生活をおくり、そのほと
んど事実のままの記録である彼の作品は、いわゆる破滅型と呼ばれるわが国に
独特な私小説家の系列を生みだしました。嘉村礒多・梶井基次郎・牧野信一・
太宰治・田中英光など、すぐれた素質をもつ不幸な小作家が、それぞれの程度
で葛西とつながりを持ちます。（中略）
生活の危機を小説化することを文学の本道と信じ、作品化するために生活の
危機をつくって行く、私小説が内面の必然からたどった一方向は、葛西のうち
にその理想型、あるいは先祖の神を見出したのです。
しかし、小林によれば、マルクシズム文学の輸入に際して日本文壇は一大転機を
迎えた。それが社会的思想を伴なっていたからだ。「我が国の私小説家達が、私を
信じ私生活を信じて何の不安も感じなかったのは、私の世界がそのまま社会の姿だ
ったからである。私の封建的残滓と社会の封建的残滓の微妙な一致の上に私小説は
爛熟して行った。」さらに、「外的な経済的な事情によって、社会の生活様式は急
速に変って行ったが、作家等の伝統的なものの考えは容易に変る筈がなかった。」
「彼等は生活の不安はまさしく感じたが、描写と告白とを信じ、思想上の戦いには
全く不馴れであった私小説の伝統が身内に生きていたところから、生活の不安から
自我の問題、個人と社会の問題を抽象する力を欠いてた。又、こういう思想上の力
によっても文学の実現は可能だという事さえ明らかに分からなかった。例えば新感
覚派や新興芸術派の文学運動の源には、不安な実生活を新しい技巧によって修正し
よう、新鮮な感覚によって装飾しようという願いがあったので、この点、これらの
文学は私小説の最後の変種だったと言ってもいい｣と。
このあたりの指摘も多分に梶井に通じるものがある。「僕は最近自分の文体を研
いてゆくのにマルクスのそれ、和辻訳のストリンドベルヒのそれ、吉江喬松訳のモ
ーパッサンの『水の上』のそれを手本だと思ってゐます、マルクスは非常に魅力の
多い文体です、」（昭４・４・９付け近藤直人宛書簡）と、作品に現われた政治思
想よりも文体に着目していた。「病床にあるマルクス主義者として自分を規定しよ
うとすることも非常に難しいことであるのを知った。むずかしいといふより僕には
不可能であると思へる」（昭４・９・１１付け北川冬彦宛書簡）とあっさりマルクス
主義者を辞めるあたりも梶井式である。梶井にとって政治思想は生きて行く上で必
要不可欠のものではなかった。むしろ、文体を磨くことが重要だった。
以上のことから、梶井は晩年まで「私小説」というジャンルを意識したことはな
いが、結果として初期の作品は小林が規定した「私小説」に大筋で合致していたと
言える。
（１５）佐藤信夫（『レトリック感覚―ことばは新しい視点をひらく―』講談社 昭５３・９）
によればこの部分は緩叙法（リトート）であると言う。あることがらを積極的に肯
定するかわりにそれとは反対のことがらをはっきりと否定する手法である。
（１６）「梶井基次郎『檸檬』―国語教材研究講座」（『高等学校現代国語 第一巻 小説』
有精堂 昭４２・９）に以下の見解が示されている。
「不吉な塊」とは、暗い、いらだちに満ちた、虚無的感覚であり、その根源に
は自我と社会（日常・現実）の非適合があると言ってよく、それをもたらした
ものは、一つには、過敏な感受性であり、一つには、時代だと言うことができ
る。
（１７）古閑章は『作家論への架橋―読みの共振運動序説』（日本図書センター 平９・１２）
の中で「えたいの知れない不吉な塊」を青年期の不安、病気、時代そのものの孕む
不安を渾然一体化したものの象徴と見ている。また、鷺只雄も「檸檬」（「解釈と鑑
賞」平１１・６）の中で、古閑の説を援用しており、近年定説になりつつある。
（１８）「梶井基次郎『檸檬』小論―〈えたいの知れない不吉な塊〉をめぐって―」（「日
本文学」昭５５・４）に以下の見解が示されている。
〈えたいの知れない不吉な塊〉とは、耽美主義的に粉飾された〈倦怠〉でも
ないし、世紀末的な〈デカダンス〉でもない。それは、生活の具体的事態によ
ってひき起こされたいらいら、焦燥、つまり強迫観念的なものである。
（１９）三好行雄（前出）は、「〈見すぼらしくて美しいもの〉と、（中略）豪奢で美しいも
の。主人公の世界はほぼ截然と隔離したふたつの焦点を確保しながら、両極を彷徨
する美意識はやがて〈レモンエロウの絵の具をチューブから搾り出して固めたやう
なあの単純な色〉を発見する。」と述べ、相馬庸郎（前出）は「《単純で、平明で、
健康な世界》の小さな象徴」と規定する。増田修（前出）は「単純素朴な美」と呼
ぶ。
（２０）近年では、「檸檬」の文化誌的考察が盛んであり、例えば村田裕和は「梶井基次郎
『檸檬』―消費空間における身体―」（「論究日本文学」平１１・５）の中で当時に
おける丸善やレモンの位相に言及している。また、神田由美子（「梶井基次郎『檸
檬』の丸善」「国語展望」平７・１０）に「丸善」にかかわる詳細な考察がある。そ
れによれば、「丸善」は福沢諭吉門下の医師早矢仕有的が明治二年横浜に開業。洋
書・薬品・医療機器の輸入販売店「丸屋商社」が前身。明治一三年、「丸善商社」と
改名、日本橋通三丁目に書籍・舶来雑貨を扱う本店を開設。常に西洋文化の門とし
て、「近代」の代名詞であり続けた。「或阿呆の一生」にも、丸善の洋書売場に天国
を見、「人生は一行のボオドレエルにも若かない」とつぶやく場面がある。京都丸善
は三条通麩屋町（現在の位置とは異なる）にあった。間口は狭く、奥行きは深く、
全体に薄暗く、また天井も極めて低かった。板敷きの土間の上を下足のままで入る
ため、かなり埃っぽかった。
（２１）小説の舞台となった二条寺町で現在も営業中の果物屋。現在の店主は当時店番をし
ていた女性のお孫さん。
（２２）「檸檬と爆弾」（前出）で以下の見解を述べている。
主人公が「黄金色に輝く」檸檬爆弾で破壊しようとしたのは、けっして彼の
〈倦怠〉ではなく、彼に借金や乱脈な生活を思い出させる丸善であり、ひいて
は一刻も早く現在の生活を清算し、勤勉で健全な生活に戻れと迫る彼の〈良心〉
の命令であった。いいかえれば、彼は自分が内心もっともおそれ、その正しさ
を心の底から認めている〈善〉にむかって爆弾を投げたのである。
（２３）「『檸檬』にみる〈レモン〉の位相」（「駒沢短大国文」昭５６・３）で以下の見解を述
べている。
「レモン」は〈爆弾〉と〈乳房〉を内包したものとして、「丸善」の画本の山
の上に置かれたのであり、「私」の願望が「丸善」を破壊することにあるとし
たならば、単に「丸善」のみにとどまらず、〈爆弾〉自体の爆発、すなわち〈乳
房〉の破壊をも意味していることになる。
（２４）代表的な論考の一つとして高橋大助「可能性としての果実―梶井基次郎『檸檬』論
―」（「日本文学研究」平８・３）があり、分かりやすい。